— Давно собирался в Минск. Наконец, вроде получится.
— Хочется сейчас припасть к источнику вашей мудрости.
— (Смеется.) Попробуйте.
— Скажите, сегодня значение гражданской совести для художника возрастает или она только мешает?
— Вопрос довольно риторический, потому что понятие “гражданская совесть” — вещь, сформированная тем, что называется понятием “государство”. До тех пор, пока формирование государства шло в феодальной форме, никакой “гражданской совести” не было. Она возникла, собственно, тогда, когда возникло понятие “гражданин”. И в каждой стране, каждом государстве и ментальности есть свои границы понимания, что такое “гражданин”.
— Вы все-таки последовательны в своих взглядах и оценках... А кое-кто из ваших коллег снимал в свое время экранизации Булгакова, а сегодня меняет свои взгляды на противоположные, антибулгаковские...
— Я не могу по этому поводу сказать ничего нового. Люди должны менять свои взгляды. Люди думающие, постоянно эволюционируют в своем восприятии мира. Некоторые эволюционируют, некоторые — нет. И ничего экстраординарного в изменении точки зрения нет. Также нет ничего необычного в ее сохранении. Оба этих пути правомерны. Если вы посмотрите на эволюцию взглядов крупных личностей, то сможете увидеть, что они меняли свои взгляды. И все это естественно. А когда вы вынимаете из контекста один какой-то пример... Не надо обобщать и проецировать этот пример на серьезные социологические пласты. Точка зрения Булгакова на мироустройство в момент написания повести “Собачье сердце” была такой. Но никто не знает, какова была бы точка зрения Булгакова, если бы он пережил, например, перестройку в СССР.
— Спектакли вашей “чеховской трилогии” в театре Моссовета — “Дядя Ваня”, “Три сестры” и “Вишневый сад” — много гастролируют за рубежом. Как их воспринимают на Западе? Как очередной рассказ о “загадочной русской душе”? Как экзотику?
— Честно говоря, меня вообще мало волнуют какие-то рациональные объяснения, экспертные оценки и формулировки в познании моих спектаклей. Речь ведь идет о простых, в общем-то, вещах: человеку интересно смотреть на то, что происходит на сцене, или нет? Волнует его это или не волнует? Классику, особенно Чехова, интересно смотреть только в том случае, если происходящее на сцене захватывает. Захватывать в его пьесах может только чувство. А чувство рождается оттого, что человек верит происходящему, потому что режиссер сумел передать замысел автора. Что в принципе, на первый взгляд, очень просто. Просто — это как раз самое сложное в искусстве. Как сказал изобретатель легендарного танка Т-34 Михаил Кошкин: “Сложно — и дурак придумает”. Это стремление к простоте — пожалуй, удел зрелости. Потому что в юности еще не понимаешь, как искать суть. Слово “суть” определяет для меня то, что я называю смыслом жизни, сущим. У великих драматургов Софокла, Шекспира, Стриндберга, Чехова эта суть вскрыта.
Андрей Кончаловский всегда поражает зрителей разнообразием режиссерского стиля. Разве можно подумать, что неореалистическую картину “Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына” и масштабный черно-белый “Рай” снял один и тот же человек? Скоро мы увидим и его новое роскошное полотно — картину “Грех” о работе Микеланджело над росписью Сикстинской капеллы и созданием скульптуры Давида во Флоренции— Вы видите свет в конце этого чеховского тоннеля? “Дядя Ваня” — теплый спектакль, как и пьеса. Но два других все-таки довольно беспросветные.
— Я не могу так говорить — “свет в конце тоннеля”... Если зритель верит человеку, который находится на сцене и пытается раскрыть душу своего героя, если зритель испытывает к нему в этот момент симпатию, а в идеале — и любовь, значит, зритель понял суть твоего замысла. И “свет в конце тоннеля” или надежда — для меня это все-таки не судьба персонажа, а отношение автора к нему.
— Вы присутствовали и не на премьерных показах спектаклей “чеховской трилогии”. При своем плотном графике смотрите каждый из них?
— Да, я стараюсь максимально присутствовать на спектаклях, потому что отношения режиссера с актерами — это отношения тренера с футбольной или хоккейной командой. Команда просто не будет играть так, как надо, если тренера нет рядом. Тренер в этом смысле и кнут, и пряник, и врач, и учитель. И друг, и советник. И цензор. И многое другое. Это с одной стороны. Но с другой — я всегда стремлюсь к тому, чтобы спектакль как-то трансформировался под воздействием предыдущего опыта. Эта трансформация — залог того, что он жив. И чтобы она происходила, артист должен быть чрезвычайно внимательным к тому, что делает, открывать для себя заново некие стороны своего же характера. Это постоянная школа. Если она есть, то мумифицирования спектакля не произойдет и никто из исполнителей не забронзовеет.
— Вы довольны зрительской реакцией на вашу трилогию?
— То, что билетов нет в продаже, для меня самое лучшее и радостное подтверждение того, что наши поиски в области классического реалистического
Читайте также
— Андрей Сергеевич, а вы довольны вашей постановкой мюзикла Эдуарда Артемьева “Преступление и наказание” по роману Достоевского, который идет в Московском театре мюзикла? В одном интервью вы говорили, что было сложно совместить Достоевского и эстетику рок-оперы.
— Довольно сложно, да.
— Идея изначально была ваша?
— Да-да, моя. В данных условиях, и финансовых, и творческих, результат, по-моему, очень достойный. Россия — не страна мюзиклов. Мы не страна такого театрального сериала, когда один и тот же спектакль идет сто раз подряд. Мюзикл — это машина, где на скамейке рядом постоянно сидят запасные игроки. И чтобы эта машина работала без сбоя, задействованы четыре актерских состава. В нашем спектакле по-настоящему многогранные талантливые артисты, у всех голоса потрясающие, все танцующие и поющие. Им иногда не хватает кнута или денег, что, собственно, одно и то же. Но важно, что они отдают себя полностью и делают все не так плохо. Однако иногда мне хочется начать все сначала и послать их... на две недели на мастер-класс по сценическому движению. У нас в команде создателей рок-оперы очень хороший английский художник-постановщик Мэтт Диили.
— Сравнивая ваши работы в кино и театре, в частности, “Романс о влюбленных” и ту же “чеховскую трилогию” в театре имени Моссовета, складывается впечатление, что в театре вы намеренно отказались от авангарда и выступаете традиционалистом.
— Что вы понимаете под авангардом? Новаторство?
— В том числе да.
— Нет, это все просто искусствоведческие термины. Сравнивать кино и театр нельзя, они отличаются друг от друга. Потому что театр — непрерывное действие. Потому что там единство места, времени и действия, а кино — это противоположность. Сравнивать их очень наивно. Это разные виды искусства. Все равно что сравнивать балет и оперу. Новаторство может заключаться и в том, чтобы не предложить какую-то радикальную трактовку, а в том, как интерпретируется тот или иной характер. Я уверен, что такого Вершинина, как в моем спектакле “Три сестры” в исполнении Александра Домогарова, никто из зрителей не ожидал увидеть. За всем этим стоит бесконечное количество поисков.
pepel@sb.by
Материал на Яндекс.Дзен
