Владимир Климов, оператор-постановщик культового фильма Павла Чухрая «Вор», номинировавшегося на «Оскар» и «Золотой глобус», получившего Золотую медаль сената Венеции и признанного лучшим фильмом 1998 года в России, один из немногих российских кинематографистов, кого приглашали работать в Америку.
Всего Владимиром Климовым, членом киноакадемий «Золотой орел» и «Ника», Евразийской академии телевидения и радио, народным артистом России, лауреатом премий «Золотой орел» и ТЭФИ, снято более 40 фильмов. В том числе «26 дней из жизни Достоевского», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Шик», сериалы «Брежнев», «Ленинград», «Дело гастронома № 1».
Среди новых фильмов, снятых Климовым, – «Собачий рай» Анны Чернаковой, ждущий завершения «Главный конструктор» Юрия Кары. Сейчас оператор вместе с Мурадом Алиевым снимает фильм «Со дна вершины» – о горнолыжнике, ставшем инвалидом, но сумевшем преодолеть себя и достичь новых высот на Паралимпиаде.
– Владимир Михайлович, как все-таки делятся сферы влияния в тандеме «режиссер – оператор»?
– Как-то так складывалось, что мне выпадало счастье работать с очень хорошими режиссерами. А по поводу того, кто главнее, Савва Кулиш шутил, что на площадке побеждает тот, кто сильнее биологически.
– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина, фильм так задел за живое зрителей?
– Она самая признанная. И в ней есть магия, каждый раз, когда картину показывают по телевизору, смотрю ее до конца – она меня втягивает. Картина была для нас принципиальной, потому что снималась в середине 90-х, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота, никто не снимал, и только мы работали в 8-м павильоне. У нас было желание доказать, что кино живо и мы обязательно победим.
– С каким ощущением вы работали над сериалом «Дело гастронома № 1»? Расстрел директора Елисеевского гастронома Соколова в начале 1980-х стал разборкой с человеком, по сути, невиновным.
– Действительно, наказание было неадекватным. В современной ситуации это был бы эффективный менеджер, он умел поставить дело, прекрасно руководил огромным торговым центром. Соколов снабжал элиту отменными продуктами по весьма сложным схемам. Самое смешное, когда его арестовали, выяснилось, что денег-то у него немного, свою прибыль он отдавал на развитие производства.
– Скажите, когда вы снимаете новый фильм, думаете о том, что хорошо бы попасть с ним на фестиваль класса «А»?
– Об этом нельзя думать, надо честно делать свое дело, а небеса распорядятся, чему быть. По своим товарищам-кинематографистам знаю: кто пытается сделать картину на «Оскар» или для Канн, никогда не получает призов. И потом, как ни странно, международные призы на фестивалях почему-то сильно зависят от политической ситуации. Думаю, что «Вор», с которым мы номинировались на «Оскар», мог бы получить его, если бы на дворе не стоял 1998-й, крайне тяжелый для России.
– А вы признаете само понятие «фестивального кино»?
– Думаю, в России оно выдумано, потому что в Европе существует зрительское кино и арт-кино, которое показывают в специальных кинотеатрах. А у нас прокатчики, как черт от ладана, бегают от картин, не похожих на жвачку, которой кормят всех.
– Что глобального происходит с нашим кино на данный момент?
– Все переходят на цифру. Фирма «Кодак» обанкротилась, но на самом деле, думаю, пленка уйдет лишь как массовое явление. Для носителей арт-хаусных фильмов, где требуется ощущение запаха и воздуха, а также для производства блокбастеров пленка останется. Сколько ни общаюсь со специалистами, убеждаюсь, что выше пленки по качеству изображения, по ощущениям, по пластике носителя пока нет, хотя цифровое кино развивается энергично и обязательно придет к совершенству. Но на сегодня это изображение более плоское, в нем нет глубины и объема. Что касается моего отношения к 3D, как-то на мастер-классе я сказал, что, с моей точки зрения, двухмерная плоскость экрана дает большее ощущение искусства, чем трехмерное зрелище, создающее ощущение балагана, все-таки искусства больше там, где преобладает условность.
– Каково ваше кредо как оператора, кто благословил вас на эту профессию?
– Моим педагогом во ВГИКе был Борис Волчек, а своим духовным учителем считаю Сергея Урусевского. Так сложилось, что мы познакомились с ним под Тверью, на съемках фильма Родиона Нахапетова. И в течение трех месяцев мы общались с Урусевским. Я тогда экспериментировал с ручной камерой, сам придумывал упражнения и даже осмелился ему что-то про это рассказывать. Сергей Павлович тоже показывал мне свои секреты, и это очень помогло мне в жизни. Так что могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский.
Это был уникальный кинооператор, мировой гений. Он на несколько десятилетий вперед продвинул кинооператорское искусство. Весь кинематограф того времени был сориентирован на голливудскую продукцию – картинку с чудесным освещением, гламур 30–50-х. С одной стороны, вроде достигли совершенства, но пространства для эмоциональности киноизображения не хватало. И Урусевский, художник по образованию, внес в это искусство элементы своей, особой живописи. Вспомните фильм «Сорок первый», это уже совершенно другое цветное кино, это – живые картины. В кинематографе такое появилось впервые. Урусевский сознательно переводил реальность в пронзительный зрительный, эмоциональный ряд. И операторы многое позаимствовали у Сергея Павловича.
Но главным было то, что Сергей Урусевский с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. То есть изображение перестало быть картиной на плоскости, оно перенеслось в зал и обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянутым внутрь него. Он видел все глазами оператора.
– А Голливуд отреагировал?
– Конечно. От своего гламура они никуда не ушли, но по сей день во всем мире продолжаются поиски способов освобождения камеры. Все современные кинотехники мечтают сделать тяжелую и малоподвижную камеру невесомой. Когда на выставках в Мюнхене или Москве видишь результаты этих поисков, понимаешь, что камеру пытаются приблизить к восприятию человеческого глаза. К той стремительности, с которой он реагирует на все, фокусируясь на каких-то элементах, перебрасываясь с одного на другое.
– Федерико Феллини сказал, что «кино – это свет». Вы с этим согласны?
– Во многом да. Деньги за кино приносят актеры. Но если бы они не находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, успеха бы не было. Кинематограф – искусство изображения, но, к сожалению, именно искусство в изображении утрачивается. Я не говорю о том, что кинематограф – прежде всего искусство идеи, это уходит совсем. Почему-то все думают, если все мелькает, камера носится туда-сюда, вверх-вниз, стереозвук оглушает, то это круто. На самом деле круто, когда человеческая история затрагивает наши чувства.
Беседовала Вера ДЕМИДОВА
