Od początku ХХ wieku wiele miast białoruskich, zwłaszcza Wiciebsk i Minsk, było pewnym laboratorium sztuki, przez długi okres istniały awangardowe szkoły plastyczne. Podobnie jak sto lat temu dziś białoruską sztukę wyróżnia różnorodność eksperymentalnych form, nie ma jednakowości, jednostronności, uproszczenia.
Teraz awangarda w sztuce raczej nikogo nie zaskoczy. Co więcej wielu młodych malarzy nawet nadużywa niezbyt wyraźnego przywiązania do tego nurtu. Co innego ocena awangardowych eksperymentów w malarstwie i grafice sprzed prawie pięćdziesięciu lat. Zresztą dopiero w latach 1980.-1990. białoruska awangarda stała się otwartą alternatywą oficjalnej sztuki, gdy właściwie przestała być konspiracyjna.
Malarze nieformalnego nurtu przeważnie starali się odbudować przerwaną więź z klasyczną awangardą początku XX wieku. W środowisku nieoficjalnej sztuki powstawały oryginalne formy działalności artystycznej: akcjonizm, performance, sztuka wideo, deklaracje, manifesty, instalacje i wiele innych. W latach 80. nieformalne wystawy odbywały się w różnych miejscach: w holu kina, bibliotek, salach różnych urzędów. Takie wystawy jak “Pracownia Malarza”, “Fragment-Wydarzenie 87”, “Przy Kolektorowej”, “Perspektywa” i “Panorama” w latach 1980. były prawdziwym manifestem wolnej sztuki.
Wewnątrz procesu artystycznego nieformalnej sztuki wyróżniały się grupy bliskich pod względem artystycznym malarzy, których zrzeszała jedna wizja. Wówczas powstało Stowarzyszenie Twórczej Inteligencji, stowarzyszenie Forma, Gałsza, Pluraliz, BLO, wiciebski Kwadrat, 4-63 z Połacka i wiele innych. Każda grupa malarzy proponowała własny manifest, alternatywę powszechnej sztuki zawodowej. Oto fragment tekstu do wystawy stowarzyszenia Forma: “Na pewno łączy wszystkich malarzy przekonanie, że rozwój sztuki to w znacznym stopniu rozwój formy. Stąd też nazwa stowarzyszenia, które jest reakcją na wieloletnią walkę dogmatycznej sztuki z tak zwanym formalizmem”…
W folderze 1989 roku z wystawy Panoramy, w której uczestniczyło dziewięciu malarzy nieformalnego stowarzyszenia napisano: “…Białoruski fundusz kultury kierował się zamiarem pokazania przekroju współczesnej sztuki białoruskiej nietradycyjnych nurtów: ekspresjonizmu, surrealizmu, konceptualizmu, pop-artu, instalacji i innych. Współczesna sztuka sięgnęła po modernizm w poszukiwaniu nowych środków wyrazu… Nie ma kiepskich i dobrych nurtów w sztuce, są tylko kiepscy i dobrzy malarze. Awangarda jest potrzebna jak każdy inny nurt w sztuce, każdemu społeczeństwu, uważającemu się za rozwinięte pod względem kulturalnym i gospodarczym”.
W 1987 roku w Wiciebsku powstało stowarzyszenie artystyczne Kwadrat. Jego zadaniem było sformułowanie zasad estetycznych klasycznej awangardy i postmodernizmu w życiu artystycznym kraju. Stowarzyszenie stało się środowiskiem dla indywidualnego procesu twórczego, zmierzającego do określenia wartości estetycznych. Działalność stowarzyszenia miała postać akcji i wystaw. Pierwszą była wystawa Eksperyment w 1988 roku z okazji 110-lecia Kazimierza Malewicza, gdzie oprócz prac malarzy przedstawiono i wprowadzono do ekspozycji informacje o Malewiczu.
Wkrótce w strukturze Związku Malarzy Białorusi zaczęły kształtować się sekcje nie według gatunków sztuki (malarstwo, grafika, rzeźba) jak było dotychczas, a według zainteresowań i idei. Powstała Niamiha 17 — stowarzyszenie zwolenników formalnej sztuki. Fragment z folderu 1988 roku wystawy stowarzyszenia Niamiha 17: “Malarze nie uznają rozumienia sztuki jako ilustracji haseł politycznych. Sztuka nie może i nie powinna sprowadzać się do roli komentatora znanych treści ideologicznych — powinna prowadzić człowieka do poznawania nowych potrzeb społecznych, kształtowania nowego stylu życia”.
Wreszcie indywidualność w sztuce członkowie grupy Niamiha 17 rozumieją nie jako egoistyczne, dowolne wyrażanie się. Indywidualność, podobnie jak w każdej dziedzinie życia, jest sposobem określenia, sposobem stworzenia i rozwoju potrzeby społecznej.
Oglądając prace malarzy Niamihi dochodzę do wniosku: to prawdziwi mistrzowie. Zdolni, dojrzali. Osobowości — każdy w swoim świecie twórczych intencji. Przy tym jest między nimi pewne podobieństwo.
W chwili obecnej mają około sześćdziesiątki, a ktoś jest już po sześćdziesiątce. Moim zdaniem są to szczęśliwi ludzie: mogą robić w sztuce to, co chcą. Nie ma żadnych kierowników, ani zlecenia społecznego tej chwili, ani mody wymyślonej przez kogoś innego. Jednak poznałem ich nie dziś i mogę stwierdzić, że długa i trudna była to droga do wolności.
Niamiha należy do pokolenia lat siedemdziesiątych. Naturalne jest psychologiczne niepodobieństwo między nimi i liderami sztuki lat 1960. Okoliczności pogłębiły te różnice do wzajemnego odrzucenia. Młodszym nie podobała się publicystyczność twórczości starszych, przeważnie literacki charakter obrazowości, brak prawdziwego zainteresowania odnowieniem języka, zagrażający utratą jakości wypowiedzi plastycznej. Unikając dialogu artystycznego starsze pokolenie wolało taktykę długotrwałego i konsekwentnego wypierania młodych z życia społecznego sztuki. Młodsze pokolenie rzecz jasna nie chciało się pogodzić z marginalnym stanowiskiem. Pewną szansę na obronę swojego statusu w kulturze dała im idea, z której zrodziło się stowarzyszenie Niamiha. Idea narodowo-romantyczna z natury, niosła w sobie bodziec i podstawę do oryginalnych poszukiwań malarskich — z warsztatem szkoły zawodowej na nowo zwrócić się do poetyki białoruskiego folkloru, twórczości ludowej, rzemiosł wiejskich.
Taki ruch zachował swoją aktualność na Białorusi. Rozkwit szkoły narodowej w latach 60. miał własną specyfikę. W odróżnieniu od Ukrainy i Mołdawii nowe wpływy w sztuce zasilało przeważnie nie wielowiekowe dziedzictwo ludowe, a tragiczna pamięć wojennej przeszłości. Dlatego dla sztuk plastycznych jeszcze w latach 80. cały swój urok zachowała muzyka białego koloru i wyplatanie nici wiejskiego tkactwa, ornamenty i inne motywy plastyczne właściwe dla haftu, tradycyjnych wyrobów z gliny, drewna, mieniące się złoto białoruskiej słomy… Jednym słowem wyraziste symbole ludowego myślenia w całej okazałości. Moskiewskie pokolenie lat siedemdziesiątych mówią w tym okresie o oswojeniu światowego muzeum, o karnawałowej tonacji percepcji życia. Ich kolegów w Minsku nurtuje co innego. Można nazwać to próbą tożsamości narodowej. Warto jednak dodać, że powstałe stowarzyszenie zrzeszało nie tylko Białorusinów; byli w nim twórcy z różnych zakątków byłego ZSRR, po Sybir i Daleki Wschód. Niamiha, wywodząca się od czasów “Słowa o wyprawie Igora”, to rzeka płynąca pod jednym z centralnych kwartałów współczesnego Minska, gdzie pojawił się nie tak dawno dom z pracowniami malarzy, była postrzegana w charakterze symbolu historycznego, geograficznego i kulturalnego, z którym wiązali swoje twórcze inspiracje uczestnicy wystaw o tej samej nazwie.
Jak gdyby słuchając potoku czasu, mieli przed oczami wiejskie widoki z dzieciństwa, motywy z folkloru, utrwalone w pieśniach i przypowieściach. Były to obrazy bez opowieści o wzruszających wiejskich zakochanych i tym bardziej bez kawałów, którymi zabawiali publiczność moskiewscy prymitywiści. Najczęściej fabuła delikatnie przejawiała się w żywiole barw, przecież celem autorów było również poznawanie siebie, wybór koloru, rytmu, ruch przestrzeni, oddech malarskiej masy. W Minsku mógł zrodzić się styl poetyki malarskiej, zabarwiony w kolory swojego miejsca i czasu.
Była to prawdopodobnie możliwa, lecz zbyt idylliczna wersja. Rzeczywistość rozstrzygnęła inaczej. Tak się złożyło, że już na samym początku twórczości w czasach radzieckich Zoja Litwinawa, Halina Harawaja i Tamara Sakałowa, Mikoła Buszczyk, Anatol Kuzniacoŭ i Siarhiej Kiruszczanka nie znaleźli zrozumienia ani w swoim środowisku, ani wśród dygnitarzy od kultury. Wręcz przeciwnie pole, gdzie z zamiłowaniem mieli nadzieję coś wyhodować, zaczęło zarastać chwastami. Tandeta w malarstwie, luksusowy byt modnych salonów przedostały się na wystawy, ich natrętna jaskrawość wyznaczyła styl nadchodzącej niepodległości.
Idealistom Niamihi nie zostawało nic innego, jak pójść w innym kierunku. Ich nowy wybór powinien był i stał się krytycznie trudny, tym bardziej mieli za sobą długi okres gorliwej działalności zawodowej. Wybór był tak samo trudny dla każdego utalentowanego malarza w rzeczywistości poradzieckiej, zarówno w Moskwie, jak i w Minsku, sąsiednim Wilnie, w Sankt Petersburgu… Dosłownie waliło się wszystko, co do połowy życia lepiej lub gorzej zbudowano, co dawało względną twórczą stabilność. Przed pokoleniem lat siedemdziesiątych zapaść ustroju radzieckiego zostawiła małą przestrzeń do wyboru, wychodząc z priorytetów, jakie istniały w ramach koniunktury zagranicznej i rodzimej, inaczej mówiąc popytu na ich twórczy wysiłek.
To wcale nie oznacza, że odizolowali się od ludzkiego, utracili wrażliwość na życie ludzi, zdolność słyszeć i wzruszać wielu z nas, znajdować oparcie i budzić oddźwięk w organizmie żywej kultury. Do procesu twórczości zabrali się jednak jak malarze odkrywcy. Starają się dodać coś istotnego, co oni przeczuwają, lecz czego jeszcze my nie uświadamiamy sobie, coś niespodziewanego i niewidzianego.
Mikoła Buszczyk być może niezbyt oddalił się od świata swoich wczesnych pejzaży, symbolicznych sakramentów przyrody i rodzącej się planetarnej harmonii. Jednak jego czyste, błyszczące barwy sprawiają wrażenie, jak gdyby ziemskie żywioły łączą się w tętniącym kosmosie duchowym. Halina Harawaja jest rzeźbiarką, która potrafi odsłonić ducha drewna, kamienia lub metalu. Uczucie miłosne intymnego kontaktu dwóch istot ludzkich w jej twórczości może sąsiadować z przenikaniem do niemego świata zwierząt i ptaków, z niepowtarzalnym odczuciem charakteru najbardziej dziwacznych postaci otaczającego nas bytu. Z dumą, zachwytem i czułością może zaimponować pięknem mnóstwa fenomenów życia, uwypuklając je w swoich kompozycjach plastycznych kolorowymi akcentami wspaniałej, wywodzącej się z ludowej percepcji jaskrawości i świeżości, do której nie są przyzwyczajone zmęczone oczy. Tak powstaje wyjątkowa mitologia artystki, w jedną całość zbierającej małe i wielkie, zwierzęce i ludzkie w ich niepowtarzalnej specyficzności.
Dwóch członków grupy — Anatol Kuzniacoŭ i Leanid Chobataŭ — wybrało metodę abstrakcji. W swoich poszukiwaniach zawsze są odmienni. Sens obrazów abstrakcyjno-symbolicznych można w pewnym stopniu odczuwać, opisywanie natomiast jest sprawą prawie beznadziejną, ponieważ wszystko budowane jest na bardzo ulotnych i subiektywnych skojarzeniach, które ponadto płyną, wibrują w zależności od naszego nastroju. Zdaje się Kuzniacowa przyciągają wielkie przestrzenie, gdzie szaleją wszystkie żywioły przyrody, wśród których człowiek próbuje usłyszeć muzykę własnego serca, swoje stany liryczne i migotanie porannego pejzażu, i wzruszające uniesienie formotwórczej woli. Wszystko to w porywach wiatru, błysku piorunu barw, promieni, a czasami w skrupulatnej i przemyślanej pracy opanowania tych żywiołów za pomocą dyscypliny powierzchni malarskiej płótna. Abstrakcja Kuzniacowa jest metaforą życia artysty, jego wyobraźnią w pojedynku pędzla z motaniem się nieskończoności za progiem jego pracowni. Leanid Chobataŭ jest w pewnym stopniu architektem istoty natury.
W myślach zbliżając podobne zjawiska, chce się powiedzieć o pewnej filozofii światopoglądu artystów Niamihi. Przyszło im żyć w okresie kolejnej zapaści, całe szczęście nie tak katastroficznej jak w dawnych dniach rewolucji i dwóch wojen światowych. Oparcie, które znaleźli dla siebie z nadzieją na przyszłość, to witalne żywioły przyrody, zdrowa podstawa wiecznego ustroju życia człowieka. Każdy na swój sposób, dotykają ziemi. Nie opowiadają naiwnych bajek, zasilają i inspirują ludzi ziemską pierworodną siłą. W tej pracy jak mi się wydaje największa moc i mądrość jest w twórczości Zoi Litwinawej, najbardziej dojrzałej artystki stowarzyszenia Niamiha.
Malarka o rzadkim temperamencie, preferująca wielki rozmach, Litwinawa w pełnej mierze przeszła drogę żywiołowej fascynacji pogańską siłą życia. Jej obrazy, tak często przedstawiające sceny świąt ludowych, stały się szeroko znane jeszcze w latach radzieckich. Pracowała również w charakterze monumentalistki: osiągnięciem nowego rozumienia człowieka ziemi dla niej stały się prawdopodobnie gobeliny o wątkach chłopskich na przełomie lat 80. i 90. Powoli jednak w grze witalnych sił przyrody Zoja Litwinawa ujrzała sens religijny. Zaczęła się zastanawiać nad sprzecznościami różnorodności świata oraz istocie duchowej i moralnej człowieka. Zoja Litwinawa nawet dziś nie zdradza swoich ulubionych motywów rytualnego tańca, które przyszły do sztuki europejskiej nowych czasów od Matisse’a, Picassa, Gonczarowej.
W tych refleksjach malarka doszła do mistyki chrześcijaństwa. Do tajemnicy wiary, miłości i ofiarnej śmierci, symboliki pojednania wszystkiego na ziemi. Dostrzegamy wreszcie intymne szczegóły języka artystycznego Zoi Litwinawej. W scenach nie tylko świąt, ale i namiętności, opowiadając częstokroć o najtrudniejszych kolizjach moralnych i filozoficznych historii ludzkości, przelewa na przedstawiane figury łagodne złote światło. Być może jest to aureola wiary i miłości do człowieka. Górnolotny, jasny liryzm, którym ogrzewa ją i jej kolegów symboliczna Niamiha, na której brzegach działa się historia pokoleń przodków.
Twórczość tych malarzy istnieje w przestrzeni tradycji modernistycznej w sztuce. Ich horyzonty można określić wyrazami: forma, ekspresja, duchowość.
W odróżnieniu od Litwinawej prawie wszyscy pozostali członkowie stowarzyszenia pracują dziś w przestrzeni sztuki bezprzedmiotowej, zachowując przy tym dość trwałe więzi z rzeczywistością — głównym źródłem swoich wrażeń i twórczych inspiracji. Rezygnacja z figuratywności w znacznym stopniu była zdeterminowana, uzasadniona logiką ewolucji ich myślenia, chęcią uniknięcia literackości jako obcego naturze sztuk plastycznych czynnika. Starają się wcielić w życie swoją ideę przede wszystkim za pomocą wewnętrznych zasobów plastycznych malarstwa i rzeźby.
Bez wątpienia każdy malarz miał własne powody i swoją drogę do takiego rozwiązania. Mikoła Buszczyk we wczesnych pracach figuratywnych w większym stopniu niż inni jego koledzy skupiony był na problemie tożsamości narodowo-kulturalnej swojej twórczości, na konkretności wizualnej poszczególnych wątków bytowych lub krajobrazowych. Na obrazach malarza ostatnich lat wyraźne jest dążenie do poszerzenia horyzontów i podjęcia tematów o charakterze ponadnarodowym, które dziś stały się dla niego najważniejsze, do uświadomienia sobie własnej twórczości w kontekście wartości ogólnoludzkich, a więc do poszukiwania innej obrazowości i innego języka. Abstrakcyjna forma pomogła mu zdobyć wolność w wyrażaniu się oraz wprowadziła na poziom nowej, jak mówi sam Mikoła Buszczyk, konkretności wypowiedzi artystycznej.
Jeszcze bardziej impulsywne i improwizacyjne jest malarstwo Anatola Kuzniacowa. Jako jeden z pierwszych w stowarzyszeniu Niamiha wybrał abstrakcję i znalazł swoje chwyty w pracy nad zmysłowo-plastycznym materiałem. Zresztą Kuzniacoŭ woli nazywać swoje malarstwo nie abstrakcyjnym, a bezprzedmiotowym, podkreślając właśnie podstawę zmysłową (jego zdaniem sztuka abstrakcyjna zakłada obecność pewnej przemyślanej koncepcji, co jest zupełnie obce jego artystycznej naturze).
Mimo że malarstwo Kuzniacowa jest impulsywnie bezpośrednie nie brak w nim pewnego składnika organizującego, łączącego plastyczny motyw przewodni. Jednak budowanie korelacji kolorowych plam i poszukiwanie rytmu ruchu “lekkich” i “ciężkich” powierzchni, rozwiązań przestrzennych, gra faktury zachodzi wyłącznie na poziomie mediacji. Podobnie intuicyjnie przejawia się taka cecha kreatywnej świadomości malarza jak tworzenie piękna, do którego nigdy świadomie nie dąży, ale szanuje jako ekwiwalent największej harmonii, która nie straciła w naszych czasach dla niego głębokiego sensu i aktualności.
Dziś w świecie sztuki czasami dzieją się dziwne rzeczy. Technologie polityczne coraz bardziej przenikają na jej obszar, rozmywając granice sztuki i przemieniając w dokumentowanie pewnych zjawisk i wydarzeń w życiu, a malarza w publicystę, polityka, socjologa, którego coraz mniej interesuje estetyka. Problem formy i piękna odchodzi na dalszy plan, ustępując miejsce pseudospołecznemu patosowi refleksji i procesach bieżącej chwili.
Malarze stowarzyszenia Niamihi w swoich poszukiwaniach wiecznych, nieprzemijających wartości i prawd zarówno w sztuce, jak i w życiu, znów nie są trendy. Już ich to nie obchodzi. Wcale nie ze względu na bezsilność, przecież płynąć pod prąd, zachowując bilans sił duchowych i fizycznych, jest trudniej i niebezpieczniej niż po prostu zdając się na wolę tego prądu. Mamy przed sobą silne osobowości, mające własne stanowisko, rozumiejące akt sztuki jako indywidualną aktywność w świecie, jako indywidualną odpowiedzialność. Ta tendencja coraz bardziej zaczyna przejawiać się we współczesnym światowym procesie artystycznym i być może właśnie z tych stanowisk w przyszłości zrodzą się jakieś nowe nurty i nowe idee. W świetle tej tendencji określa się dalsza droga malarzy Niamihi.
Znany białoruski malarz Mikoła Buszczyk mówi o swoim udziale w stowarzyszeniu Niamiha 17:
— W latach osiemdziesiątych sztuka odwoływała się do uczuć. Zaczęła więcej proponować tematy przeżyć, emocjonalnej percepcji przedmiotów: w tej postaci, w jakiej je czujesz lub chcesz w jakieś uczucie przemienić. Coś niebieskiego zmienić na czerwone i dopasować inne kolory. Wszystko razem stworzy sytuację dramatu albo sytuację liryki, albo sytuację jakiegoś mocnego przeżycia. Z tego powodu zmieniły się zadania i chwyty w sztuce, zaczynając od lat dziesiątych — dwudziestych XX wieku: weźmy twórczość Pietrowa-Wodkina, suprematystów z Malewiczem, malarzy lat trzydziestych, Konczałowskiego… Mam na myśli bliską sztukę, nie zagłębiając się w Europę. A tam byli Matisse, van Gogh, którzy kierowali się swoimi wrażeniami i uczuciami. Oczywiście sztuka stała się bardziej plastyczna, a malarze zaczęli szukać stylu, który stwarzałby nastrój. Teraz malarz szuka rytmów, takiego stanu, który będzie wzruszał. Oczywiście wiele się dzieje na poziomie podświadomości, skojarzeń, ponieważ malarz z mnóstwa widzialnych rzeczy wybiera najbardziej aktywną i charakterystyczną, co wyraża właśnie uczucia i emocje. Ludzie rozumieją taką sztukę. Mówią: “Rzeczywiście jest podobne”. Twórcza wyobraźnia odzywa się na przesłanie malarza. Sprawia im to większą przyjemność niż patrzenie na jakiś konkretny przedmiot i realny pejzaż. Stąd rodzi się zupełnie inny nurt, gdzie sztuka zaczyna przybierać styl. Każdy malarz opracowuje własny styl, który pomaga mu tworzyć przestrzeń taką, jaką widzi i jak ją rozumie. Tym malarze różnią się od siebie.
— Jak pan określiłby swój styl?
— Mogę sam wytłumaczyć sens swojej twórczości. Chociaż bardziej pojemne określenie dadzą kiedyś historycy sztuki. Albo jakiś miłośnik sztuki. W swoich pracach staram się, by w końcu pojawiło się odczucie radości i pewnego spokoju, nastroju, który prowadzi człowieka do witalnej, dobrej harmonii. Być może dlatego na wystawach takie prace nazywane są sztuką medytacyjną.
Mikoła Buszczyk nie zmienia się z upływem lat. Precyzyjnie sformułował swoje twórcze credo:
— Wydaje mi się, że teraz malarze podzielili się na dwa nurty w twórczości. Jedni pracują na rzecz bieli, inni na rzecz czerni. Pracuję na rzecz światłości. Interesuje mnie, jaki jest mój kraj w boskim wcieleniu. Wszystko co złe — zły nastrój, złe uczynki — robimy my sami. Nasze niezadowolenie wychodzi tylko z niezgodności naszych chęci i tego, co się dzieje. Po co, komu to jest potrzebne? Każdy powinien poradzić sobie z samym sobą i z czernią wewnątrz siebie. W twórczości chciałbym przedstawiać piękno, harmonię, czystość poranku i wieczoru, letniego deszczu lub białego śniegu. Gdy potrafią to wszystko zrobić, jestem zadowolony.
Są bardzo różni — reprezentanci białoruskiej awangardy. Na różne sposoby przedstawiają swoje myśli, uczucia. Ich indywidualność budzi zainteresowanie.
W białoruskiej sztuce coraz bardziej mocne są wpływy takiego fenomenu jak “wspólnota artystyczna”, bogata w formalne i obrazowe poszukiwania i eksperymenty. Awangarda artystyczna przejawiła się w malarstwie, architekturze, designie, muzyce, teatrze i kinie. Wpłynęła na cały styl życia XX wieku. Uświadomienie sztuki i kultury Białorusi w jej awangardowym wymiarze jest aktualne również w XXI wieku jako poznawanie źródeł współczesnej kultury.
W Muzeum Współczesnej Sztuki w Minsku niedawno odbyła się wystawa, która najlepiej pokazała źródła białoruskiej awangardy. Unikatowość tego projektu polega na tym, że po raz pierwszy konsekwentnie i w pełnym zakresie przedstawiono ekspozycję “Sto lat białoruskiej awangardy”. Dzięki różnym kolekcjom (publicznym i prywatnym) projekt przedstawił różnorodność sztuki. Była to pewna próba pokazania chronologii i prezentacji stowarzyszeń awangardowych, interpretacji pojęcia awangarda jako nieodłącznej części białoruskiej sztuki.
Wiktar Michajłaŭ
