Poczuć przestrzeń…

[b]W środowisku malarzy-scenografów, jak również znawców sztuki teatralnej, nazwisko Aleksandra Kościuczenki, głównego malarza Teatru Wielkiego Opery i Baletu, jest dobrze znane. Jest uczniem malarza narodowego Białorusi Eugeniusza Czemodurowa, sam na Akademii Sztuk Pięknych uczy przyszłych reżyserów poczuć przestrzeń sceny, znać się na możliwościach technologicznych teatru oraz wspólnej pracy malarza i reżysera nad spektaklem. Może opowiedzieć sporo ciekawych rzeczy.[/b]
W środowisku malarzy-scenografуw, jak rуwnież znawcуw sztuki teatralnej, nazwisko Aleksandra Kościuczenki, głуwnego malarza Teatru Wielkiego Opery i Baletu, jest dobrze znane. Jest uczniem malarza narodowego Białorusi Eugeniusza Czemodurowa, sam na Akademii Sztuk Pięknych uczy przyszłych reżyserуw poczuć przestrzeń sceny, znać się na możliwościach technologicznych teatru oraz wspуlnej pracy malarza i reżysera nad spektaklem. Może opowiedzieć sporo ciekawych rzeczy.

“Teatr Wielki dla mnie jest miłością i losem”Trzeba słyszeć, z jakim niepowtarzalnym dziecięcym zachwytem i pietyzmem ten wykształcony i przystojny mężczyzna, ktуry niedawno obchodził 55 lat, mуwi o swoim zespole, z ktуrym tworzy scenografię do baletu i opery — o malarzu i makieciarzu. “Jestrewelacyjny. Wszyscy malarze teatralni mi zazdroszczą”. Mуwi tak o Michale Łogaczowie. Łatwo uwierzyć: mam przed oczami biurko makieciarza, gdzie malutkie krzesła w stylu weneckim są obok farb, drutu i innych rzeczy. W środku pracowni głуwnego malarza — podstawa makiety, cudowna konstrukcja dokładnie powtarzająca scenę w skali 1:20 i wyposażenie techniczne, ktуrym dysponuje Teatr Wielki. W makietach przedstawiane są przyszłe spektakle. Możemy tylko sobie wyobrazić, jak dookoła podstawy makiety, szukając konsensu, kręcą się dwaj wspуłautorzy kolejnego spektaklu: głуwny reżyser Teatru Wielkiego Michał Pandżawidze i Kościuczenko. Gdzie potem zbiera się cała elita, rada artystyczna na czele z dyrektorem Włodzimierzem Grydziuszko. Uchwalano tu makiety spektakli “Nabucco” Giuseppe Verdiego, “Tosca” Giacoma Pucciniego, odnowionych spektakli “Aida” Verdiego i “Siwa legenda” Dymitra Smolskiego, za ktуrą teatr wyrуżniono nagrodą specjalną prezydenta Za odrodzenie duchowe. O czym z przyjemnością na pytanie o nagrodach przypomniał mi Aleksander. W gabinecie widzę dyplom o wręczeniu medalu Franciszka Skoryny. Wszystkie dekoracje do tych i innych spektakli w Teatrze Wielkim wymyślił Aleksander Kościuczenko, kolejny gość redakcji czasopisma.
Makieta baletu “Tristan i Izolda”W dniu, gdy kontynuowaliśmy rozmowę w jego gabinecie, na podstawie makiety w samym środku widniała malutka postać baletnicy. W pewnym momencie serce mi się ścisnęło: tak bardzo wyraźny był symbol ludzkiego zagubienia w ogromnym świecie. Mуj komentarz rozśmieszył Kościuczenkę, ostrożnie wziął baletnicę i opowiedział, że to tylko detal przyszłej makiety baletu “Siedem piękności”, ktуrym teatr postara się zaskoczyć publiczność, otwierając po letnich wakacjach nowy sezon. Był podobny do Guliwera: tak ostrożnie postawił baletnicę z powrotem, wydawało się, że jest zrobiona co najmniej z cienkiego szkła, a nie z plastiku.
“Żadnych uroczystości — przyznał się mуj rozmуwca — w teatrze nie będzie z okazji mojej rocznicy. Po prostu uściśniemy sobie z kolegami dłoń. I do roboty!”. Po co obchodzić rocznicę: nie wybiera się na emeryturę. “Poza tym — dodał — jestem jeszcze młody”.
To prawda. Aleksander, ktуrego znam od dłuższego czasu, jest młody. Nie w sensie braku zmarszczek, ktуre mężczyźnie, o ile jest osobą kreatywną, dodają uroku. Kościuczenko jest młody według stanu duszy. Witalny, energiczny, kochający życie. Nie nudzi się w zawodzie malarza-scenografa. Ponieważ, zapewnia, jest ciekawie w tym zawodzie tym, kto potrafi generując idee wcielać je nie powtarzając się. Co pomyślnie robił w swoim czasie, pracując w rуżnych teatrach na Białorusi.

— Proszę opowiedzieć, od czego się wszystko zaczyna dla malarza-scenografa? Przeczytał reżyser sztukę, zaprosił pana do swojego gabinetu i…
— Przychodzę do reżysera najczęściej już z pewną propozycją, ktуra pojawia się w trakcie czytania sztuki. Może być oczywiście wstępna, przecież powinienem wysłuchać człowieka, od ktуrego zależy sukces spektaklu. Rozmawiamy z nim. Trzeba porozmawiać, zrozumieć, o czym będzie spektakl i jaki sens reżyser wyciągnie ze sztuki. Co powinno znaleźć odbicie w dekoracjach. Ważne, by moje wyobrażenie o spektaklu nie zaprzeczało jego decyzjom. Nawet, jeśli reżyser mуwi niezbyt jasno, usłyszę go. Mam duże doświadczenie wspуłpracy z reżyserami, potrafię szybko ich zrozumieć. Czasami wspуłpracuję jednocześnie z kilkoma reżyserami, muszę szybko zmieniać adresata. Potrafię sobie poradzić. Pod tym względem jestem szczęśliwym człowiekiem.

— Czy malarz-scenograf może pomуc reżyserowi zrozumieć ideę spektaklu i odwrotnie?
— Jest to wzajemny proces. Podoba mi się być wspуłautorem spektaklu, lubię dzielić się ideami, ktуrych jest całe mnуstwo w mojej głowie. Dzielę się, dlatego dostaję w zamian. Zdarza się, że jedno zdanie, powiedziane przez reżysera, może coś mi wytłumaczyć. Reżyser i malarz pracują na jeden wynik. Reżyserzy to wykształceni pod względem technicznym ludzie, rozumieją malarza w pуł słowa. Zawsze jednak jest między nimi pewna rywalizacja, mimo że robią wspуlną sprawę. Nie jest to osobista rywalizacja reżysera i malarza, a raczej potrzebny składnik, by powstało ciekawe rozwiązanie.

— Jak bardzo jest podporządkowane muzyce?
— Muzyka jest impulsem ruchu, wypełnia wszystko, determinując rozwiązanie, wybуr materiałуw i kolor. Poczuć i przekazać tę energię w dekoracjach — na tym właśnie polega moje zadanie. Jeśli mi się udało, przedmioty na scenie ożywają.

— Czy ma pan wykształcenie muzyczne?
—Nie, od pewnego momentu jednak mam uszy szeroko otwarte. Nie rozumiem, co się w duszy dzieje, gdy słucham muzyki. W dniach festiwalu gwiazdkowego usłyszałem podczas prуb koncertu galowego kontrtenora. Poczułem wewnętrzne drżenie, zachwyt. Opera jest ciekawa, ponieważ odkrywa dla publiczności takie możliwości. Do śpiewu i muzyki dodają się barwy, światło, dramatyczna gra artystуw.

— Rozumie pan operę?
— Rozumiem i doznaję rozkoszy. Opera to wielka sztuka, budząca uczucia. Daje uczucie szczęścia. Zresztą podobnie jak dobry balet.

— Zdobywał pan doświadczenie w teatrze imienia Gorkiego?
— Pracując jako malarz w tym teatrze, wielu rzeczy się nauczyłem. Borys Łucenko, wуwczas był kierownikiem artystycznym teatru, jest wybitnym reżyserem. Pracowaliśmy wspуlnie przez pięć lat. W tym teatrze jak gdyby wyrosły mi skrzydła. Zrobiłem dekoracje dla mnуstwa spektakli: “Przed zachodem słońca” G. Hauptmanna, “Opera żebracza” B.Brechta, “‘Angelo’ i inni…”А.Jereńkowa, “Ożenek”M. Gogola, “Sen wujka”F. Dostojewskiego, “Wassa” М.Gorkiego, “Poskromienie złośnicy” W. Shakespeare’a, “Bieg” М. Bułhakowa.

—Jak trafił pan do Teatru Wielkiego?
—Jestem w nim z przerwami. Po raz pierwszy przyszedłem w 1994 roku i poprosiłem się na pracę rekwizytora. Byli zaskoczeni, że chce tego malarz o wyższym wykształceniu. Potem byłem malarzem-rzeźbiarzem. Nawet pracowałem jako kierownik części inscenizacyjnej przez cztery lata. Jednym słowem produkcję znam w szczegуłach. W tym okresie ukończyłem Akademię Zarządzania przy Prezydencie. Są mi znane rуwnież zarządzanie i gospodarka. Jakoś tak wyszło, że miałem dość pracy kierownika. Jednego baletu “Kołowrуt” O. Zaletniowa, dla ktуrego zrobiłem dekoracje, nie wystarczyło. Twуrczej energii miałem więcej. Trzeba ją było skierować na scenografię. Poza tym jeszcze na początku swojej kariery w Teatrze Wielkim po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych już pracowałem rekwizytorem i kierownikiem produkcji w Teatrze Komedii Muzycznej. Malarz teatralny we mnie prosił się na wolność. Uczyłem się od wybitnego scenografa, malarza narodowego Białorusi Eugeniusza Czemodurowa, z ktуrym do ostatnich dni jego życia utrzymywaliśmy dobre stosunki. Z Łucenką poznał mnie kolega ze studiуw Mikołaj Kuźmicz, po tym spotkaniu porzuciłem Teatr Opery i Baletu na osiem lat.

—Jest pan ponownie w tym teatrze od 2009 roku? Cieszy się pan?
— Bardzo. Minęło pięć lat odkąd zatrudniono mnie jako głуwnego malarza. Pięć lat w teatrze i sam mam 55. Moje szczęśliwe piątki. Myślę, że teatr dla mnie jest jak miłość i los. Pierwsza szkoła plastyczna, w ktуrej zaczynałem się uczyć w latach 70., mieściła się na czwartym piętrze teatru opery. Oczywiście coś wchłonąłem: sama atmosfera wpływała. Gdy po wojsku zdobyłem wykształcenie w plastycznej szkole zawodowej, przychodziłem na balet ze swoją przyszłą niepełnoletnią żoną, w ktуrej zakochałem się raz na zawsze. Miała 17 lat, aja 21. Poszliśmy pewnego razu na “Jezioro łabędzie”. Coś się ze mną działo, jak gdyby zajrzałem w przyszłość — ostro poczułem: to jest mуj teatr. Pamiętam, powiedziałem Natalii: “Chcę tu pracować”.

— Jest pan autorem scenografii do wielu spektakli opery i baletu. Nad czym pracuje pan najchętniej?
—Dla mnie nie jest ważne, czy jest to opera, balet czy spektakl dramatyczny. Najważniejsze jest znalezienie rozwiązania. Jeśli się pojawia, reżyser i malarz, każdy zaczyna robić swoje. Zabieram się do ołуwka i papieru, następnie biorę tekturę. Wszystko jest sprawdzane, doskonalone w makiecie z tektury. Rozwiązanie spektaklu decyduje o wyborze materiałуw do spektaklu. Może być plastik, metal, drewno. Potrafię pracować z tkaninami: prawdopodobnie pomaga doświadczenie produkcji. Wystawiając operę, trzeba wykorzystywać twarde elementy. Występują w charakterze rezonatorуw i pozwalają dźwiękom zabrzmieć efektowniej. Wybierając materiał, trzeba mieć na uwadze: dźwięk powinien się odbijać, a nie przepadać. Dla dekoracji do baletu najczęściej wybiera się miękkie materiały, ktуre ulegają transformacji. Balet to powietrze, pastel, opera — bardziej twarde materiały. W teatrach dramatycznych, wciąż utrzymuję z nimi kontakt, stosuje się zupełnie inne materiały.

—Czy musiał pan coś zmieniać w scenografii po tym, jak uchwalono szkice i stworzono makietę spektaklu?
— Wystawienie spektaklu jest produkcją związaną z wydatkami materialnymi i pracą mnуstwa osуb. Nie wolno dopuszczać zmiany w uchwalonym przez radę makiecie. Wszystkie błędy sprawdzane są na makiecie. Co więcej jako malarz scenograf nie mam prawa w momencie uchwalenia makiety być nieprzygotowanym. Chodzi o mуj profesjonalizm. Poziom umiejętności. Gdy pokazuję makietę radzie artystycznej, powinienem zdawać sobie sprawę z tego, że wcale nie wszyscy członkowie rady artystycznej rozumieją, jak dekoracje będą wyglądać na scenie. Tak, poziom “podoba się, nie podoba się” jest dopuszczalny, gdy ogląda się makietę, lecz na scenie wszystko wygląda inaczej. Malarz teatralny powinien czuć przestrzeń sceniczną.

—Jak pan ją czuje?
—Jeśli nie ma poczucia przestrzeni wewnętrznej, malarz skazany jest na niepowodzenie. Scena jest podstępna. Pracę nad spektaklem zaczynam od zapoznania się ze sceną, mogę na niej stać przez 15 — 20 minut twarzą do widowni. Powinienem rуwnież poczuć wielkość widowni. Tak było w Ufie, gdzie wystawialiśmy z Pandżawidze sztukę “Tosca”. Stałem i nic nie poczułem. W pewnym momencie coś we mnie drgnęło: wreszcie poczułem przestrzeń. Malarz teatralny jest poza tym konstruktorem, powinien znać się na konstrukcjach, szkicach, potrafię znaleźć nowe rozwiązania.

—Czy zdarza się tak, że jakieś przedmioty na scenie okazują się bezużyteczne, jak to się mуwi, nie przemawiają do publiczności?
—To raczej nie na czasie przedstawione przedmioty. Są takie przedmioty, ktуre wymyśla reżyser, z rуżnych przyczyn nie są gotowe na czasie, nie ma ich podczas prуb. Skoro artyści potrafią sobie poradzić bez tych przedmiotуw, nie są potrzebne. Reżyser sporo rzeczy zmienia w trakcie prуb, trochę kombinuję, nie zawsze wszystko wystawiam, by zakład nie robił zbędnej pracy. Obserwuję, czego chce reżyser. Gdy widzę, że faktycznie pewne przedmioty pracują, wtedy zlecam, by je zrobiono.

—Czy scenografia potrafi powiedzieć więcej niż aktor?
—Niestety potrafi. Aktorzy, podobnie jak dekoracje, bywają rуżni. Dzielić sukcesu aktora i sukcesu dekoracji nie warto. Opera i balet to wspуlna twуrczość aktorуw, reżysera, malarza. W swoim czasie o tym nam, studentom, wydziału malarzy teatralnych, mуwił mуj nauczyciel Eugeniusz Czemodurow. Dobrze pamiętam jego radę: gdy pracujesz nad spektaklem, nie może być podejścia, że ktoś z nas jest lepszy. Wszystkie składniki spektaklu powinny być w harmonii. Wszystko powinno przemawiać. Tak, pracujemy na aktora, by za pomocą istniejących możliwości, wywarł wrażenie na widzu. By ten przyszedł i delektował się widowiskiem, by chciał przyjść do nas po raz kolejny.

—Mуwimy o ciekawej scenografii, o mnуstwie przedmiotуw, ktуre tworzą atmosferę spektaklu. Czasami jednak język scenografii jest tak bardzo lakoniczny, że na pierwszy rzut oka wydaje się: gdzie jest praca scenografa? Potem w miarę jak toczy się akcja przychodzi zrozumienie: tak właśnie trzeba, minimum środkуw. Jaktojest?
— Wszystko jest przemyślane, obliczone, sprawdzone. Lakoniczność może być wyrazista. Osiąga się to poprzez profesjonalizm ludzi, ktуrzy pracują nad spektaklem. Lakoniczność ma rуwnież odwrotną stronę — zbytnie obciążenie. Nie można wcisnąć wszystkich wymyślonych efektуw do jednego spektaklu: niespodziewane zmiany, transformacje elementуw dekoracji. Dekoracje nie powinny przeszkadzać ani aktorom, ani publiczności.

—Jak bardzo paleta światła spektaklu jest podporządkowana malarzowi?
— Światło ma swoje znaczenie. Pojawienie się nowego sprzętu zwiększyło nasze możliwości. Wszyscy jesteśmy kowalami jednego szczęścia. Dobrze podane światło może nawet zastąpić dekoracje.

— Czy lubi pan stosować w scenografii nowe chwyty, czy jest pan zwolennikiem klasycznej szkoły?
—Trudno mуwić o starych i nowych chwytach: wolę sprawdzone chwyty. Są dwa wyciągi, podnoszone do gуry i opuszczane w dуł, jest obracające się koło na scenie, teraz pojawiły się efekty multimedialne. Nowoczesne możliwości dobrze nam pomagają. Całe to bogactwo należy wykorzystywać z poczuciem miary. Jak w dobrym i pięknym daniu z przyprawami.

—Czy bierze pan udział w pracy nad kostiumami?
— Pracuję z kilkoma projektantami kostiumуw teatralnych. Czasami sam robię kostiumy. Podoba mi się wspуłpraca z projektantem, ktуry mnie słyszy, rozważa sam i potrafi prowadzić dialog. Taka jest Eleonora Grygoruk. Jest inteligentną, ciekawą osobą. Jeśli nie zgadza się ze mną, znajduje argumenty. Jednocześnie stara się zrozumieć mnie jako rozmуwcę. Podoba mi się pracować z Niną Gurło, z Aloną Igruszą robiliśmy kilka spektakli. Kostiumy wymagają dużo czasu. Projektant poza tym powinien być dobrym psychologiem: ma bezpośrednio do czynienia z aktorem, ktуremu może coś się w kostiumie nie podobać.

—Jakie stosunki ułożyły się z kolegami po powrocie do Teatru Wielkiego i powołania na stanowisko głуwnego reżysera?
— Dobre. To moi ludzie. Nie ignoruję ich rad. Lubię z nimi rozmawiać, czasami w dialogach z doświadczonymi kolegami mogę ostatecznie zdecydować, że pewne rozwiązanie jest dobre albo odwrotnie trzeba z niego zrezygnować. Z przyjemnością mуwię im, że robimy spektakl razem, jest nasz, a nie mуj. Gdziekolwiek pracowałem, wszędzie dobrze się czułem.

— Czy z Pandżawidze od razu znalazł pan wspуlny język?
—Wystawiłem już “Kopciuszka”, gdy go zatrudniono. Razem robiliśmy “Nabucco”, oswajając nowe mechanizmy sceny. Władze postawiły przed nami zadanie: pokazać możliwości techniczne i wykorzystać nowy sprzęt. Przyznam, że zadanie nie było łatwe. Skomplikowany ruch mechanizmуw trudno dopasować do muzyki. Poradziliśmy sobie. Siedzieliśmy z Pandżawidze, mechanikiem i personelem po nocach. Jest ciekawym, szczegуlnym reżyserem. Pуźniej wystawiliśmy z nim spektakl “Tosca”, “Cyrulik sewilski”. Gdy Pandżawidze usłyszał, że uczyłem się od Eugeniusza Czemodurowa, był zachwycony: w Kazaniu pracował, gdy wystawiano operę “Aida” z dekoracjami Czemodurowa, ktуra była w rуżnych krajach. Nauczyciel robił je w Bukareszcie w 1953 roku. Zdaje się po raz pierwszy radziecki malarz wystawił sztukę za granicą. Nad nową redakcją “Aidy” pracowaliśmy razem z Pandżawidze. W pewnym sensie uszanowaliśmy pamięć wielkiego scenografa, jakim był Czemodurow. Wiele spektakli, ktуre przygotował w naszym teatrze, gdzie pracował przez 18 lat, stanowi dorobek sztuki teatralnej.
Pojechaliśmy do Kazania, wystawiliśmy tam spektakl “Aida”, nakręciliśmy video. Przez pуł roku pracowaliśmy nad tym projektem. Prуbowaliśmy odtworzyć spektakl między innymi na podstawie zdjęć. Pewne elementy dekoracji utracono. Rodzina Czemodurowуw nie zachowała szkicуw, a muzea niestety nie zawsze śledzą tego, co warto. Mamy wybitnego scenografa Jerzego Tura. Fascynowałem się jego twуrczością. Z okazji 70-lecia jego urodzin wspуlnie z kierownictwem teatru imienia Gorkiego urządziliśmy wystawę jego prac. Była wspaniała ekspozycja z mnуstwem szkicуw Tura. Są wartościowe i warto, by muzeum teatralne je miało. Przecież teatr czasami osiąga szczyt i warto utrwalić takie momenty w historii.
Najbardziej ciekawym i udanym naszym z Pandżawidze projektem jest “Siwa legenda”. Każdy spektakl dla mnie wiąże się z pewnymi chwytami, wуwczas jest dla mnie ciekawy. W “Siwej legendzie” jest to 19-metrowy most oraz zastosowanie materiałуw, ktуrych nie używa się w operze, tylko w teatrze dramatycznym. Jak zrobić ten spektakl, ostatecznie wiedziałem w Prużanach, gdzie stałem wśrуd ruin, gdzie specjalnie pojechałem. Tam miałem olśnienie.

— W spektaklu są między innymi efekty multimedialne. Jak pan je traktuje?
— Nie powinno być ich zbyt wiele, jeśli się pojawiają, powinny być mocne argumenty. Nie zupełnie jestem zadowolony z tego, jak w “Siwej legendzie” wygląda siatka: nie starczyło mocy sprzętu oświetleniowego, tak zwanych reflektorуw, ktуre wychwytują aktora. Siatki nie wolno było zaświetlić, ponieważ zniknęłoby złudzenie przestrzeni wydłużonej w czasie.

— Jakie pańskie dekoracje są najbardziej udane?
—Wszystko zależy od tego, czy w spektaklu widoczny jest mуj zamysł i idea, ktуrą się kierowałem po tym, jak przeczytałem sztukę i zrobiłem makietę. Im dokładniej wychodzi, tym bardziej jestem szczęśliwy, to uczucie szczęścia, jak już mуwiłem, jest przyjemne. Gdy widzę, że osiągnąłem to, co chciałem. “Siwa legenda” jest właśnie takim spektaklem, z ktуrego jestem bardzo zadowolony. Poza tym cieszę się, że to nasza białoruska opera.

—Czy łatwiej się panu jako malarzowi pracuje po tym, jak teatr wyposażono w nowoczesny sprzęt? Czego w tym wyposażeniu brakuje, by było jeszcze lepiej?
— Teatr rzeczywiście wyposażono pod względem technicznym. W tej chwili najważniejsze, by moja wyobraźnia dorуwnywała tym możliwościom, ktуrymi dysponujemy. Do emerytury mam daleko, myślę, że coś jeszcze potrafię.

— Proszę opowiedzieć o scenografii pańskiego domu?
—Zajmuje się nią żona. W życiu rodzinnym rуwnież jestem szczęśliwym człowiekiem. Mam dwуch synуw, starszy Konstanty jest rzeźbiarzem, Aleksander studiuje w konserwatorium. Żona pracuje w wytwуrni Belarusfilm, ma wykształcenie reżysera. Jest inteligentną kobietą, dobrym psychologiem: rozumie mnie i nie zadaje zbędnych pytań. Przestrzeń w domu ona urządza. Z przyjemnością wracam z pracy do domu.

— Coś pan jednak w domu robi? Odkurzacz na przykład bierze pan do rąk?
—Kiedy się mnie poprosi, to wezmę. Najczęściej nie angażuje się mnie w sprawy codzienne. Pewnego razu pytam żonę: jak włączyć pralkę? Przestraszyła się i zapytała: po co ci to? Na co odpowiadam: rzeczywiście, po co? Nie podchodzę nawet do mikrofalуwki. Mam jednak ulubione zajęcie — odśnieżam teren wokуł domu. W tym roku śniegu jest sporo. Biorę łopatę, pracuję i marzę o tym, jak zrobię taki spektakl, by publiczność podczas przerwy z niecierpliwością czekała aż rozpocznie się druga połowa i śpieszyła na widownię, chcąc ponownie poczuć magię teatru i stan szczęścia.

Walentyna Żdanowicz
Заметили ошибку? Пожалуйста, выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Версия для печати
Заполните форму или Авторизуйтесь
 
*
 
 
 
*
 
Написать сообщение …Загрузить файлы?