Заслуженный художник РСФСР Александр Адабашьян хорошо известен кинозрителям. Как сценарист и художник – по фильмам Никиты Михалкова («Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Механическое пианино», «Пять вечеров», «Обломов», «Родня», «Очи черные»). Как режиссер – по картинам «Мадо, до востребования» (Спецприз МКФ в Каннах «Перспектива французского кино», 1990 г.) и «Азазель». Как актер – особенно по роли дворецкого Бэрримора в «Шерлоке Холмсе» и Берлиоза в «Мастере и Маргарите». На XVI кинофестивале «Литература и кино» в Гатчине Александр Адабашьян с режиссером Анной Чернаковой представили новый проект «Смерть в пенсне. Наш Чехов».
– Александр Артемович, по вашему сценарию снимается кино с тем же составом актеров, который был занят в картине Чернаковой «Вишневый сад» 15 лет назад. Чем это вызвано?
– Дело в том, что наши герои живут в эпоху перемен. И, подобно Фирсу, называвшему реформу 1861 года «несчастьем», переживают серьезные потрясения. Как людей творческих, их волнует одно – как стать успешными в наше время? Главный герой по приглашению труппы приезжает из-за границы, чтобы восстановить чеховский спектакль. Именно «Вишневый сад», который 15 лет назад шел с триумфом. Но как сегодня играть Чехова – с отсутствием ингредиентов «успеха», ни тебе секса, ни СПИДа, ни убийств? И наш режиссер заявляет, что в Чехове надо исключать подтексты, полутона, нюансы, зрителя нужно эпатировать.
Мне еще в советские времена один испанский режиссер говорил, что самое хорошее кино и самый свободный театр в Испании были в эпоху Франко. Это казалось бредом зажравшегося капиталиста, но он твердил: «Вы поверите мне, когда поймете, что такое денежный ценз. Это намного страшнее, чем цензура идеологическая». И когда мы на это напоролись, поняли, как он был прав. Разве сегодня мог состояться такой режиссер, как Тарковский? Никто бы не дал денег на его сценарии. И никогда бы ему не позволили два раза снимать «Сталкера». Потому что сегодня денежный ценз в самом расцвете в нашей стране. Вот если найдут правильную форму для использования новой системы распределения денег в кинематографе, успех еще возможен.
– В вашем новом фильме режиссер заявляет и такое – что «Чехов отдыхает»!
– Нет, Чехов далеко не отдыхает. Независимо от его 150-летнего юбилея это один из самых играемых в мире драматургов. Шекспир и Чехов, как это ни странно звучит, но это так. И под тем, что играют, конечно, каждый понимает что-то свое. Но Chekґоv – это то, что знают все в мире.
– На фестивале «Литература и кино» очень много рассуждают о том, что же такое экранизация. Можно услышать ее формулу от Адабашьяна?
– Самая простая аналогия – это перевод произведения с языка литературы на язык кино. А это очень сложная задача. То же самое, что сделать хороший перевод поэзии. Можно напечатать подстрочник, и вы получите представление, о чем там говорится, но не о сути поэтического высказывания. Приведу пример из творчества моего приятеля Джакомо Кампиотти, с которым я сделал три картины в Италии. Несколько лет назад по заказу англичан он снял «Доктора Живаго». Как все знают, это роман Пастернака, где речь идет о гениальном поэте, со стихами которого читатель знакомится в самом конце, уже после гибели героя. Открыв книгу, по которой снималось кино, я прочитал про то, что на столе «горела свеча», а в окно «падали снежинки», которые рисовали «узоры в виде кругов и стрел». Читая эту ахинею, можно было понять одно – что герой был графоманом. И если литературное произведение в кино пересказывается подобным образом, это плохая экранизация. А чтобы удачно экранизировать вещь, кинематографист должен быть на уровне того, кого он «переводит». Собственно, как и в хороших стихах. Кто сделал лучшие переводы Шекспира? Пастернак и Лозинский – мэтры.
– Вся ли литература поддается экранизации?
– Очень кинематографичен Лев Толстой. Он фотографически видит то, о чем пишет. Его обожал Михаил Ромм и всегда приводил в пример своим студентам. И прежде всего знаменитую сцену у Курагиных, когда Долохов на пари выпивает бутылку рома, сидя на оконном сливе. То, как написана эта сцена, совершенно точная раскадровка – с паузами, сменой ритма, с изъятием фраз, когда они не нужны, с укрупненными деталями. И мастер нам советовал – вот почитайте и посмотрите, это – режиссерский сценарий. А есть авторы, которых экранизировать совершенно невозможно, как, например, нелюбимый мною «Парфюмер» Зюскинда.
– Но экранизировали же. И что там не так?
– Нет самого главного – запаха. А он должен был существовать визуально. Нужно было найти эквивалент тому, что написано, но я бы не взялся это делать.
– А Булгакова можно экранизировать?
– На мой взгляд, нет. Хотя, наверное, можно, но нужно писать очень подробную экранизацию, сохраняя фабулу и не держась так уж за сюжет, как это сделал Бортко. Но моя сцена в «Мастере и Маргарите» как раз была диаложной, композиционно хорошо прописанной, и там ничего такого делать было не нужно. У меня была очень хорошая компания – Галкин и Басилашвили. Снимали в Москве, как в старые добрые времена. Собирались у Бортко в гостинице «Украина», все знали текст, что в сериалах давно считается дурным тоном. А у Бортко был специальный человек, который следил за тем, чтобы текст произносился слово в слово.
– Как вы считаете, ситуация в литературном мире, описанная Булгаковым, сравнима с современной?
– Во-первых, я не очень вхож в этот мир, но проблемы амбициозности что у кинематографистов, что у писателей, по-моему, те же. Булгаков и сам был не чужд этому. Конечно, он прекрасно понимал, что значительно выше тех, кто силой обстоятельств поставлен над ним. Но, с точки зрения какого-нибудь Всеволода Вишневского, пьесами которого были заполонены театры, у Булгакова, которого не печатали, было меньше прав на то, чтобы претендовать на какие-либо блага. Другое дело, что время расставило все по своим местам, и ни одну пьесу В.В. в ближайшие 100 лет вы нигде не увидите. Разве что, смеха ради, поставят такой спектакль, как «Болт» Шостаковича в Большом театре.
– Вы примерили на себя все профессии в кинематографе. Среди них есть та, которая все же «родная»?
– Они становятся таковыми в зависимости от обстоятельств. По образованию я художник, но работать по профессии в кино мне стало трудно. Я периодически из нее выпадал, а сегодня столько новых технологий появилось!
– Но, наверное, технологии все же не главное?..
– Нет, это очень важно. Ни одно из искусств не зависит от изобразительных средств в такой степени, как кино. Сценарий, написанный гусиным пером, вполне конкурентоспособен по отношению к тому, который выполнен на самом новом компьютере. Пушкин выдержит конкуренцию с любым современным поэтом, а Рафаэль – с художником. Спектакль вы можете сыграть на улице, и он не проиграет от отсутствия театрального здания. Также не думаю, что пианистическая или композиторская техники прошлого уступят современным. Моцарта по-прежнему играют с увлечением, и он все так же воздействует на слушателей. А кино, если из него убрать камеру и пленку, потеряет свою сущность.
Вспомните, сколько раз в ХХ веке его хоронили. Когда появился звук, даже такой образованный человек, как Тынянов, говорил, что кино приходит конец, но оно не умерло. Появился цвет, и все закричали – теперь точно конец, черно-белый экран отличал кино от реальности! Ничего, и цвет съелся. Возникло цифровое изображение, а теперь еще и 3D. А кино все не умирает и двигается вперед, как крыса за дудочкой.
Что же касается глубины и психологизма, приведу вам цитату из Диккенса, которую вычитал в воспоминаниях князя Волконского в издании 1812 года. Диккенс еще 200 лет назад сказал, что «миссия Америки – опошлить Вселенную». И вот на данный момент, считаю, эта миссия благополучно выполнена. Во всех областях жизни, в том числе и в искусстве. Пошлость сегодня определяет все – политику, моду, музыку, общепит. Во всем двойные стандарты, толерантность, и все, увы, доводится до полнейшего идиотизма...
