Nie raz obserwowałam prуby w Teatrze Młodego Widza w Mińsku, ktуrymi kierował Grigorij Borowik, wуwczas głуwny reżyser tego teatru. Pamiętam pierwszą sztukę w mojej walizce wrażeń, była to sztuka społeczna rosyjskiego dramatopisarza Wiktora Rozowa “Cztery krople”. To był okres prуbnej inscenizacji na scenie z dekoracjami i w strojach. To była moja pierwsza obserwacja sztuki teatralnej po drugiej stronie kurtyny.Przyznam, że jest coś podniecającego, budzącego emocje, gdy przy pustej widowni na scenie rodzi się sztuka, gdzie jedynym widzem jest sam twуrca — reżyser, ktуry w każdej chwili ma prawo zatrzymać akcję. Może to zrobić dziesięć razy, dwadzieścia... Pomyślałam, że reżyser po prostu czepia się aktorуw. Jak na mуj amatorski gust wszystko robili dobrze i prawidłowo. Z czasem zaczęłam więcej rozumieć, nauczyłam się rozrуżniać niuanse kreowanych postaci, dostrzegać wewnętrzny ruch.
Prуby to naprawdę ciekawe widowisko, pozwala zobaczyć twуrczość w trakcie rozwoju oraz widzieć jak postacie stają się realnymi ludźmi. Takie właśnie były postacie w “Dramacie z powodu liryki” — wspaniałej sztuce o młodzieńczym maksymalizmie i szczerości uczuć bezkompromisowych nastolatkуw. Spodobał mi się smutny spektakl “Nadzieja” — inscenizacja o młodej malarce Nadziei Ruszewej, ukazująca samotność wielkiego talentu. Sztuki Borowika okresu Teatru Młodego Widza były odważne, szokowało obnażenie rzeczywistości, w czasach radzieckich nie wolno było mуwić o pewnych rzeczach na głos.
Jak reżyserowi udało się wystawić ostre sztuki, gdzie pracował po odejściu z Teatru Młodego Widza, dlaczego zaczął wykładać — o tym rozmawiamy z Grigorijem Borowikiem, doświadczonym reżyserem i kolejnym gościem redakcji.
— Proszę opowiedzieć o katedrze, ktуrą kieruje pan od tylu lat na Wydziale Teatralnym.
— Katedra Reżyserii została założona tuż po II wojnie światowej. Jestem kierownikiem od 1999 roku. Na katedrze są takie kierunki jak reżyseria estrady, reżyseria teatru lalek, reżyseria teatru muzycznego. Myślimy o wykładaniu reżyserii cyrku. Wszystkie kierunki łączy jedno pojęcie — reżyseria teatru. Na etacie w zakładzie jest 5 osуb, według umуw pracuje około 15 — 16 osуb, między innymi znani reżyserzy. Taka solanka, w zależności od popytu.
— Czy nasza szkoła teatralna ma jakiekolwiek kłopoty?
— Reżyseria chce objąć wszystko. Reżyserzy chcą, by mieliśmy Jerzego Grotowskiego, Pitera Brooka, komedię dellarte oraz inne szkoły i nurty.
— Krуtko mуwiąc, nie wszystkie warzywa można wyhodować na białoruskim gruncie?
— Zdaję sobie sprawę z tego, jak wielka jest pokusa, świat jest ogromny i wizualny. Chęć reżysera teatralnego zaistnieć w tym wizualnym świecie można zrozumieć. Pedagogika reżyserii jest dość konserwatywna, unika innowacji, naśladowania, nie zależy od opinii krytykуw, reżyserуw, ktуrzy chcą być pierwsi, podważając wszystko co stworzono dotychczas. Wystarczy przypomnieć lata 90. Wielu zaczęło wystawiać awangardowe sztuki. Wkrуtce, już w połowie lat 90., zrezygnowano z awangardy. Wrуciliśmy do źrуdeł i poważnej sztuki. Dawaliśmy sobie radę przez jakiś czas.
— Proszę opisać wizerunek wspуłczesnej reżyserii białoruskiej. Jest pan zadowolony?
— Czy jestem zadowolony? Istnieje obiektywny wizerunek. Ostatnio nasila się tendencja powrotu do lat awangardowych. Powoli ukształtowała się myśl, sprzyjała temu nasza krytyka. Krytyka dziennikarska, a nie teatralna: pisano, że warto robić w teatrze to co istnieje w państwach nadbałtyckich i w Polsce. Dlaczego, pytam, nie w Anglii, Francji lub Ameryce, gdzie istnieją poważne teatry dramatyczne? Warto mуwić o Teatrze Narodowym w Warszawie lub teatrze w Krakowie, gdzie oglądałem wspaniałe sztuki. To jest szkoła! Tradycje zostały mimo dużych zmian w życiu społecznym. Dobry teatr dramatyczny w pewnym stopniu jest konserwatywny, podobnie jak literatura poważna. Niestety taki klasyczny teatr europejski jest rzadkim gościem na białoruskich festiwalach. Nie wiem dlaczego nasza “nowa” krytyka powołuje się na wpуł zawodowe teatry z państw ościennych i dalekiej zagranicy. Najczęściej właśnie one przyjeżdżają na nasze festiwale. Naturalnie, takie amatorskie zespoły szybko reagują na zmiany, podobnie jak muzyka pop. Są powierzchowne, takim teatrom nie jest potrzebny profesjonalizm, przeszkadza im. To pewna estetyka i moda, ktуra nie ma nic wspуlnego z naszą mentalnością.
— Nie lubi pan eksperymentуw? Czy nie boi się pan uchodzić za konserwatystę?
— Istnieje granica eksperymentуw. Jeśli eksperyment przekracza granice pewnego gatunku sztuki, powiedzmy powieści literackiej lub spektaklu dramatycznego, dochodzi do burzenia gatunkуw. Gatunek przechyla się w stronę baletu, jeśli dużo się tańczy, lub operetki, jeśli więcej się śpiewa. Przykro mi, że wszystko co się da można wcisnąć publiczności pod sosem eksperymentu. Tak naprawdę to zwykłe amatorstwo, prymitywny pościg za modą. Przy tym rzeczywiście istnieje eksperymentalna sztuka zasługująca na szacunek. W swoim czasie abstrakcjoniści wspaniale malowali. Oglądając ich obrazy, można zauważyć, że podstawą ich twуrczości jest rozumienie zawodu. Za zniekształconą twarzą lub ręką w abstrakcyjnym malarstwie można zobaczyć coś co przemawia do serca. W teatrze czasami inscenizatorzy zniekształcają zjawiska, więzi międzyludzkie bez rozumienia sedna tych zjawisk i więzi zgodnie z koniunkturą, jakimś ubzduranym ideom. Dlatego nie budzą żadnych emocji.
— Jakie procesy we wspуłczesnym teatrze białoruskim umacniają pańską wiarę w jego szczęśliwe losy?
— Teatr nadal opiera się na wspуlnotę talentуw. To organizm, ktуry nie może skostnieć. Wszystko zależy od tego, kto jest jednostką miary tej wspуlnoty. Jak wiadomo, to reżyser, aktor, dramatopisarz, kompozytor i scenograf. Jeśli wspуlnota twуrczych osуb ma się dobrze, wtedy teatr osiąga pewien poziom. Gdy jakość jest niska, pojawia się sporo kłopotуw, i wtedy zaczyna się modernizacja na niby. Kojarzy się z amatorstwem zespołu, błahymi treściami wystawianych sztuk.
— Prawdopodobnie chodzi też o zasady etyczne?
— Etyczne, twуrcze, a także dyscyplinę, organizację. Zespуł powinien przestrzegać zasad. W poważnych teatrach te same zasady obowiązują od wielu lat. Weźmy doświadczenie teatru europejskiego — Comedie Francaise lub Teatru Krуlewskiego w Anglii: nikt nie przekracza zasad. W swoim czasie rosyjski reżyser Efros opowiedział mi, jak w jednym z japońskich teatrуw szanują mniej zamożnych aktorуw wielkie gwiazdy. Zostawiają swoje samochody kilka przecznic dalej i idą do teatru pieszo, by nie krępować swoich kolegуw. W ten sposуb przestrzegano zasad etycznych. W naszych czasach niestety takie zasady uważa się za archaiczne. W każdym białoruskim zespole teatralnym są ciekawi aktorzy, są dobre sztuki i reżyserzy, jednak atmosfera w teatrze wymaga weryfikacji. Podobnie jak działalność osуb, ktуre mają wpływ na rozwуj teatru.
— Co trzeba zrobić, by atmosfera była lepsza?
— Nie powinniśmy zapominać kim jesteśmy, skąd pochodzimy, gdzie idziemy, czego chcemy. Warto pamiętać, że nie możemy ze względu na mentalność być kimś innym. Nigdy nie zagramy bluesa jak Afroamerykanie. Możemy pasjonować się bluesem, przy tym powinniśmy wyrażać własną mentalność, starcza nam zdolności.
— Co budzi nadzieję?
— Starania poszczegуlnych teatrуw zachować podstawę klasycznego teatru, rozwijać tradycje. Mamy reżyserуw, ktуrym na tym zależy. Studio Aktora Filmowego i jego kierownik artystyczny Oleg Jefremow dokładają wszelkich starań. Ciekawy zespуł jest w Teatrze Wojska Białoruskiego. Kierownik artystyczny Aleksy Dudarew zadbał o komfortową atmosferę, jest w tym teatrze coś bardzo ludzkiego. Walery Anisenko jako kierownik artystyczny Teatru Białoruskiej Dramaturgii dużo robi, by zachować istotę teatru w naszym kraju. W stołecznej przestrzeni teatralnej działa ciekawy reżyser Włodzimierz Sawicki. Niedawno objął stanowisko w Teatrze Młodego Widza. Sawicki jest odważną i utalentowaną osobą, ktуrej nie są obojętne losy teatru, kraju, nieszczęścia narodu. To reżyser, ktуry konsekwentnie wystawia białoruskie sztuki. Nawet gdy sięga po zagraniczną sztukę, widać ducha białoruskiego. Sawicki stara się pokazać szczerą reakcję na życie w naszym kraju. Słowiańska sztuka teatralna zawsze miała sens, nie istniała dla zabawy, wyrażała istotę człowieka oraz zjawisk, jakie zachodzą albo zachodziły tam, gdzie żyjemy.
— Sam pan wykłada reżyserię?
— Reżyserię oraz sztukę aktorstwa — najważniejsze w zawodzie reżysera. Oprуcz mnie pracują wybitni reżyserzy Aleksander Jefremow, Borys Łucenko, Walery Rajewski, Walery Anisenko, Witalij Katowickij.
— Ile osуb dostaje się na reżyserię dramatu?
— Najczęściej 6 osуb. Po studiach w teatrze pracowały z rуżnych powodуw 2 — 3 osoby. Taką tendencję obserwowano od 1999 roku. W ciągu ostatnich 10 lat zatrudnia się średnio 4 — 5 osуb.
— Jest pan dumny z jakiegoś absolwenta?
— Jestem dumny ze swoich uczniуw, ktуrzy zdobyli wyrуżnienia na festiwalach teatralnych, a także z zasłużonych artystуw. Wielu objęło stanowiska kierownikуw w teatrach w Mozyrzu, Homlu, Mohylewie, Bobrujsku. Niektуrzy wyjechali do Rosji i na Ukrainę. Komuś dawałem zatrudnienie w Teatrze Młodego Widza, gdy byli jeszcze studentami. Są też tacy, komu pomogłem, dementując pogłoski, że są beznadziejnymi aktorami. Jeden z nich został znanym na Białorusi reżyserem, zdobył popularność, wystawiając wspуłczesne sztuki. Inny mуj uczeń pracuje w moskiewskim teatrze, szedł czerwonym dywanem na Festiwalu Filmowym w Cannes wraz z gwiazdami Hollywood. Na scenie pop rуwnież są moi uczniowie, a także w pedagogice i na wysokich stanowiskach w dziedzinie kultury.
— Niekiedy słychać: jest mało dobrych reżyserуw. Zgadza się pan z tym?
— Najczęściej wszystko zależy od gustu. Można usłyszeć: “A gdzie wasz NekroЁius?”. Niestety, nie zauważają, że mamy swojego NekroЁiusa. Jak i swojego Stanisławskiego i Pitera Brooka. Wizja zależy od zawodu. Nie każdy dostrzega rуżnicę pomiędzy rzeczywistością i własnym iluzorycznym wyobrażeniem o zawodzie reżysera.
— Mуwi się, że aktor to nie zawуd, a sposуb istnienia i styl życia. Jak jest z reżyserią?
— Gdy mуwi się o stylu życia aktora lub reżysera, ma się na myśli wyjątkowość tych zawodуw. W zawodzie reżysera nic nie jest jasne tylko na pierwszy rzut oka. Tak naprawdę jest konkretny jak każdy inny zawуd. Z punktu widzenia przeciętnej świadomości jest niepojęty. Twуrczość reżysera jest możliwa dopiero po “włączeniu” świadomości i przeniknięciu do sedna zjawiska. Bada materiał, potrzebny dla twуrczości, w trakcie badania powstaje wizja przyszłego spektaklu, następnie powiązania, zarysowuje się struktura inscenizacji. Świadomość reżysera materializuje się. Przytoczę przykład, ktуry miał miejsce w życiu Maksyma Gorkiego. Pisał kolejny utwуr, nie wiedział, co czuje człowiek, gdy dostaje cios w wątrobę jak jego bohater. Pisarz długo prуbował sobie wyobrazić, jak to jest. Pewnego dnia bliscy znaleźli go nieprzytomnego na podłodze, gdy ocknął się, powiedział: “To bardzo boli — nożem w wątrobę”. Gorki na sobie sprуbował, by zrozumieć stan bohatera i prawdziwie go opisać. Oczywiście nie muszę tak ryzykować, czasami jednak droga aż pojawi się struktura spektaklu bywa długa. Kształcąc reżyserуw, prуbujemy obudzić ich twуrczą świadomość. Nie możemy wychować talentu, uczymy rzemiosła, pewnych reguł obowiązującym w zawodzie, sprzyjamy kształtowaniu się światopoglądu.
— Proszę opowiedzieć o swojej drodze do reżyserii. Jakie były trudności? Kto pana uczył?
— Po służbie w wojsku przyjechałem studiować do Mińska z ukraińskiego Kamieńca Podolskiego. Zdawałem jednocześnie na reżyserię i na wydział aktorski. Uczyłem się u mistrza białoruskiej reżyserii Dymitra Orłowa. Już na 2 roku wystawił pantomimę. W Mińsku to była pierwsza pantomima, ktуrą zgłoszono do konkursu krajowego. Wziął udział w spektaklu słynnego rosyjskiego aktora i reżysera Nikołaja Ochłopkowa, ktуry z 50 studentуw na rolę mima wybrał mnie. Na 3 roku wystawiłem sztukę “Prymaki” Janki Kupały, na 4 roku wystawiłem więcej sztuk. Po studiach zatrudnił mnie teatr dramatyczny w Brześciu, po 2 latach — Teatr Młodego Widza. Przez pуł roku byłem na stażu w Moskwie u Olega Jefremowa. W rosyjskiej stolicy wspуlnie z Wiktorem Salukiem wystawiliśmy “Ostatnią szansę” Wasyla Bykowa. Jefremow chciał, bym został w teatrze, jednak miński Teatr Młodego Widza zaproponował mi stanowisko głуwnego reżysera. Chciałem być samodzielny, dlatego pojechałem do Mińska. Zapytałem уwczesnego ministra kultury Jerzego Michniewicza: “Czy mogę wystawiać sztuki, jakie chce?”. Minister odpowiedział: “Proszę napisać listę, podpiszę”. Na tej liście było 30 sztuk, wystawiłem spektakle o charakterze społecznym — “Dramat z powodu liryki”, “Żagle za oknem”, “Cztery krople”, “Nadzieja”, ktуre krytykowała partyjna prasa. Minister nic nie mуgł zrobić, sam mi pozwolił. W Teatrze Młodego Widza pracowałem przez 4 lata, potem zostałem wolnym artystą, w ciągu 8 lat wystawiałem spektakle w najlepszych teatrach w Rosji, Mołdawii, na Ukrainie. Dzięki уwczesnej związkowej prasie znуw zaczęto o mnie mуwić w Mińsku. Zaproszono mnie założyć Teatr Młodzieżowy, powołano na stanowisko przewodniczącego komisji ds. nowego zespołu. To był wyjątkowy zespуł białoruskich i rosyjskich młodych aktorуw, ktуrych znalazłem w rуżnych uczelniach w Moskwie. Wystawiliśmy między innymi spektakl “Wojna nie ma w sobie nic z kobiety” według sztuki Swietłany Aleksijewicz. Po trzech latach w Teatrze Młodzieżowym przez jakiś czas wystawiałem spektakle za granicą, los jednak cały czas angażował mnie w pedagogikę. Miałem doświadczenie, bywałem na prуbach gwiazd rosyjskiej reżyserii: Ochłopkowa, Gonczarowa, Efrosa, Towstonogowa, Jefremowa, Miltinisa i innych. Wуwczas do pedagogiki reżyserii przywiązywano wagę. Pasjonowałem się teorią reżyserii, obroniłem doktorat z konceptualności spektakli lat 70. — 80. Ten temat zbadano po raz pierwszy w Związku Radzieckim. Napisałem kilka monografii z zakresu reżyserii, dramatopisarstwa, sztuki aktorskiej.
— Aż wreszcie nadszedł czas pedagogiki w reżyserii?
— Droga była długa i owocna.
— Jak pan sam określa swуj styl reżyserski?
— Trudno powiedzieć. Rozumiem przeznaczenie reżysera jako zdolność i konieczność pokazania problemуw społecznych, sprzeczności, ktуre istnieją w życiu. Bez tego nie ma teatru dramatycznego. Koledzy nawet boją się zapraszać mnie na premiery, ponieważ najczęściej zauważam wady, co ich wcale nie cieszy. Jestem wścibskim reżyserem, mogę wycisnąć z aktora wszystko, nie każdy potrafi to docenić. Dlaczego taki jestem? Miałem dobrych nauczycieli i zespoły, w ktуrych pracowałem. Weźmy chociażby Angelinę Stepanową, artystkę narodową ZSRR. Była uczennicą Konstantego Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza-Danczenki. Pewnego razu powiedziała: “Bierzcie przykład z młodego reżysera. Nie zważając na tytuły, nawet uczennicy wielkiego Stanisławskiego, artystce narodowej ZSRR Kirze Gołowko, profesor studia MChAT, robił uwagi i zmuszał pracować zgodnie z ideą sztuki”. Kira Gołowko rzeczywiście poprosiła mnie porozmawiać z nią. Słyszeli to inni aktorzy, między innymi Aleksander Kalagin i Eugeniusz Kindinow. Uśmiechali się w przedsmaku jak oberwę. Gołowko natomiast powiedziała: “Nie mogę zrozumieć przyrody tych uwag”. Na co szczerze odpowiedziałem: “Od strony technicznej jest wspaniale, ale jak mуwił Stanisławski, nie wierzę, ponieważ brakuje wewnętrznego ruchu, myśli”. Przez 10 minut milczała i poprosiła o zwolnienie z kilku prуb. Dałem jej tydzień. Potem przyszła na prуbę i tak błyskotliwie zagrała, że wszyscy zaniemуwili. Ze studentami teraz pracuje tak, jak pracowałem z artystami narodowymi. Ponieważ jestem zawodowcem.
— W reżyserii jest pan, można powiedzieć, guru. Czy wystawi pan kiedyś spektakl wspуlnie z innym reżyserem?
— Gdy dopiero zaczynałem, to było niemożliwe. Z czasem zacząłem zastanawiać się nad tym. Nawet doszedłem do wniosku, że nie ma największego znaczenia, ktуry reżyser będzie pierwszy. Najważniejsze, czy zrealizuję swoje pomysły. Jestem ciekaw tego, co myślą moi koledzy. Mogę się z nimi nie zgadzać, oni też, możemy się sprzeczać. Tak właśnie było, gdy powstawała Katedra Reżyserii. Pracowałem z wieloma reżyserami. Chętnie wystawiłbym sztukę wspуlnie z uznanym mistrzem, by zrozumieć metodę pracy z młodymi aktorami i nowymi sztukami.
— Jak pan wybiera aktorуw?
— Najczęściej długo słucham aktora, jeśli nie widzę go od razu w jakiejś roli. Daję zadania w zależności od sposobu ich myślenia. Niektуrzy koledzy twierdzą, że aktor powinien wykonać każde zadanie reżysera. Na pewno powinien, ale czy potrafi? Z rуżnych powodуw — swojego talentu, profesjonalizmu, warsztatu technicznego, aktor potrafi albo nie potrafi wcielić w życie reżyserskiej wizji spektaklu. Nie trzeba poniżać aktora, tylko pozwolić robić to na co go stać.
— Czy nadal chce pan wystawiać spektakle?
— Nadal wystawiam jeden spektakl rocznie.
— Czy w pańskim zawodzie reżysera jest miejsce na krytyczne spojrzenie na siebie?
— Wystawiłem wiele sztuk, jestem zadowolony zaledwie z pięciu. Czyż nie jest to krytyczne spojrzenie? Podoba mi się sztuka “Psie serce” według Michała Bułgakowa, ktуrą w Kijowskim Akademickim Teatrze Dramatu i Komedii wystawiono 40 razy. O bilety pytano ludzi w metrze.
— Czy jest jakieś niespełnione marzenie — wystawić coś szczegуlnego? Z jakimi aktorami?
— Jest wspaniały utwуr Jakuba Kołasa “Trucizna”. Wystawiono go zaledwie dwa razy w historii białoruskiego teatru. Sztuka opowiada o tym, jak iluzje mogą zniszczyć człowieka, uciekającego od rzeczywistości. Chciałbym wystawić “Wiśniowy sad” Czechowa z dobrym zespołem aktorуw, gdybym miał taką możliwość. Byłaby to sztuka o tym, jak marzenia niszczy rzeczywistość, że nie można powracać do przeszłości, ponieważ w przeszłości nie ma nic oprуcz strat. Chętnie wystawiłbym sztukę Kandrata Krapiwy “Brama nieśmiertelności”.
— Rozpowszechniona jest opinia, że w naszych czasach teatr jest gorszy niż dawniej, wszystko zepsiało. Czy tak właśnie jest?
— Sztuka i między innymi sztuka teatralna, literatura piękna, jak rуwnież religia, to dziedziny działalności ducha, wyrażonej w rуżnych formach. We wspуłczesnym teatrze jesz za dużo światła, zabawy, moim zdaniem teatr nie istnieje dla rozrywki. Powinien czegoś uczyć. Teatr powinien budzić nadzieje, pokazując, że jeśli coś nam przeszkadza w życiu, na pewno wszystko się zmieni.
Walentyna Żdanowicz
