Амбиции и реституции

Из жизни супермузеев

Грабители и собиратели

Обычай отнимать у побежденных произведения искусства возник давно. Римляне целыми кораблями вывозили из поверженной Греции статуи и даже колонны знаменитых храмов. Крестоносцы, разграбившие Константинополь в 1204 году, наводнили Европу памятниками античности.

История же музея как такового гораздо короче. Только в эпоху Возрождения начинается систематическое коллекционирование, и в XVI веке возникают первые закрытые дворцовые собрания. Долгое время собирание произведений искусства и политика были вещами, далекими друг от друга. Конечно, короли и римские первосвященники, городские патриции и могущественные феодалы гордились друг перед другом художественными произведениями великих мастеров, но не больше, чем накопленными сокровищами или редкими лошадьми.

Впервые собирание произведений искусства приобрело политический оттенок в эпоху соперничества между дряхлеющей Испанией и набирающей силы Англией. С легкой руки венценосных соперников - испанского короля Филиппа, собравшего в своем замке Эскориал лучшую в Европе галерею живописи, и короля Англии Карла I - коллекция произведений искусства и прежде всего галерея живописи сделались "фирменным знаком" процветающего монарха или всемогущего фаворита. Но все же собрания пока оставались изящной декорацией царствования и должны были увековечить успехи династии или временщика.

Искусство принадлежит народу

Эпоха Просвещения превратила собирательство произведений искусства из личного дела монарха в идеологическую программу, в часть государственной доктрины. Новая идеология во главу угла поставила не древность рода и не богатство, а величие человеческого гения. Вскоре в кругу просветителей возникла идея публичного музея. Великая французская революция воплотила эту идею в жизнь.

В 1791 году в Лувре был основан Национальный музей Франции. Его основу составили конфискованные коллекции короля и вельмож, а также произведения искусства, находившиеся в собственности церкви. Затем туда стали стекаться художественные сокровища со всей Европы, оккупированной французской армией. Экспорт революции сопровождался импортом произведений искусства из "облагодетельствованных" стран.

В июне 1894 года "Комитет образования народа" предписал "посылать знающих граждан с нашими армиями с секретными инструкциями разыскивать и конфисковывать произведения искусства в странах, захваченных нами". Революционеры провозгласили, что искусство принадлежит не церковникам, королям и знати, а всему просвещенному человечеству. Оно как бы занимало место свергнутой революцией религии, а на место церкви заступал "храм искусства" - музей.

Помимо политического, был еще и экономически правовой аспект. С началом революции произошло гигантское перераспределение собственности. Музей был использован как своеобразный таран для утверждения нового понимания справедливости и прав собственности.

Всячески подчеркивался тот факт, что музей имеет интернациональное значение. Из каждых десяти дней семь Лувр был открыт для французских художников, а три - для обыкновенных граждан. Любой же иностранец имел возможность увидеть сокровища Лувра, когда захочет.

Кесарю кесарево

Вскормленный на идеях Великой французской революции, Наполеон решил сам стать олицетворением новой идеологии. На место нации, от имени которой рубили головы якобинцы и во имя которой умирали на полях сражений санкюлоты, он поставил себя. Он переименовал Национальный музей в Музей Наполеона и творчески переработал идею общедоступного музея: просвещенный завоеватель силой оружия собирает главные и неповторимые образцы человеческого гения в оном месте и как бы дарит их благодарному человечеству. Супермузей стал памятником великому императору.

Сам император ничего не понимал в искусстве и оценивал картину по ее размеру и значимости изображенного персонажа или события. Однако гениальный политик, Наполеон понял значение такого музея в жизни своей неустойчивой империи и нашел великолепных исполнителей.

Лувр стал олицетворением "нового порядка", который насаждал император в покоренной Европе.

Забытое возвращение

Вопреки распространенному мнению, будто все награбленное французами за годы революционных и наполеоновских войн до сих пор находится в Лувре, подавляющая часть "трофеев" была возвращена прежним владельцам.

Правда, процесс этот был болезненным и длительным. Немаловажную роль сыграло то обстоятельство, что монархи-победители во главе с Александром I были потрясены, когда главный хранитель Лувра Денон показал им коллекцию. Разрушить ее казалось кощунством. Ведь после 20 лет всеобщего обозрения в центре мира - Париже - творения великих мастеров вновь должны были скрыться во дворцах и монастырях по всей Европе. Во Франции выросло целое поколение, которое считало сокровища Лувра такой же принадлежностью Парижа, как Нотр-Дам, и не желало мириться с их потерей. Бонапартисты кричали о том, что результаты завоеваний великого человека разбазариваются бездарными Бурбонами. Чтобы утихомирить пылких любителей искусств, пришлось даже вызывать войска.

После первого отречения Наполеона казалось, что Лувр останется нетронутым. И лишь после Ватерлоо, когда французская гордость была окончательно сломлена, Римский папа, итальянские и немецкие герцоги, прусский король и австрийский император получили обратно свои скульптуры и картины. Правда, транспортировка многотонных статуй и громоздких картин стоила больших денег, так что многие предпочитали обменять их на что-нибудь полегче или подарить новому королю Франции.

Тем не менее впервые в истории была проведена реституция культурных ценностей, захваченных завоевателем.

Секретное

оружие

фюрера

В провинциальном австрийском городке Линц, расположенном на берегу Дуная, практически нет достопримечательностей. Трудно поверить, что именно здесь неудавшийся художник и удачливый диктатор Адольф Гитлер задумал создать величайший в истории музей. Фюрер считал себя профессионалом в изобразительном искусстве и лично возглавил программу по его собиранию, получившую название "Секретная миссия "Линц" или "Музей Фюрера". В этом городе, где прошло его детство, Гитлер хотел собрать художественные сокровища со всей Европы. Линц должен был стать культурной столицей не только "третьего рейха", но и всего мира. К проекту были привлечены любимцы: организационными вопросами ведал Мартин Борман, а архитектором был Альберт Шпеер.

По замыслу Гитлера, вся жизнь города должна была концентрироваться вокруг грандиозного комплекса музеев с коллекциями скульптуры, нумизматики, оружия, декоративно-прикладного искусства. Однако главной достопримечательностью призвана была стать картинная галерея. Сотни антикваров, искусствоведов и секретных агентов под руководством лучшего музейщика Германии директора Дрезденской галереи Ганса Поссе разыскивали экспонаты, достойные супермузея.

Было бы наивным считать "миссию Линц" только прихотью фюрера. Гитлер рассматривал ее как своеобразное секретное политическое оружие, которое должно было выстрелить лишь после военной победы Германии. Музей в Линце мыслился как вершина нацистской идеологии и одновременно символ примирения - конечно, на условиях нацистов - с побежденными. Он задумывался не только как визитная карточка "третьего рейха", но и как хранилище "общих ценностей" объединенной под сенью свастики Европы.

Символичен был и сам метод комплектования музея. Гитлер не трогал государственных собраний стран, которые он считал частью "западной цивилизации". В неприкосновенности остался Лувр. Не собирался он переводить в Линц и коллекции из Вены или Берлина. Он хотел чистой и личной победы.

Львиную долю сокровищ музея в Линце составили произведения, конфискованные у "врагов нации" и "неполноценных народов". Сразу после оккупации той или иной страны все ее художественные ценности объявлялись "фондом фюрера". Гитлер и его помощники выбирали все лучшее, и лишь затем другие ведомства рейха могли заполучить остатки. Другим способом был насильственный выкуп. Эмиссары Гитлера делали владельцу шедевра "предложение, от которого он не мог отказаться". Так, австрийский граф Цернин продал Гитлеру знаменитого "Художника в мастерской" Вермера всего за 1.750.000 рейхсмарок, в то время как раньше он отказался от предложения американца Эндро Мелона продать картину за 6.000.000 долларов.

Экспозиция формировалась таким образом, чтобы во всем было видно "решающее влияние арийского духа", будь то античные памятники или картины Ван Эйка, не говоря уже о Дюрере и Гольбейне. Помимо идеологических концепций, на подбор экспонатов влиял и личный вкус "художника" Гитлера. Высшим достижением мирового искусства должна была быть признана так называемая Дюссельдорфская школа, скучные полотна которой напоминают поздних передвижников. Для ее показа было запланировано отдельное роскошное здание.

Модель супермузея хранилась в рейхсканцелярии, и фюрер частенько в одиночестве наслаждался ее осмотром. Последний раз Гитлер любовался своим детищем всего за несколько дней до самоубийства. Будущее не состоялось.

Где находятся белорусские сокровища?

"Забудьте про Италию!" - раздраженно крикнул академик Игорь Грабарь академику архитектуры Борису Иофану. "Но, может быть, нам все-таки удастся что-нибудь заполучить с итальянцев", - канючил любимый архитектор Сталина, в недавнем прошлом живший и работавший в той самой Италии, которую он сейчас хотел ограбить. "Нет. Италия теперь, к сожалению, наш союзник", - отрезал главный искусствовед СССР.

Этот разговор происходил в конце войны на заседании Бюро экспертов Государственной чрезвычайной комиссии по расследованию злодеяний фашистов (цитируется по стенограмме заседания). Ученые мужи определяли список произведений искусства, "желательных к получению в СССР в виде компенсации за ущерб в годы войны".

С самого начала разговоры о компенсации были прикрытием амбиций политиков и искусствоведов, получивших уникальную возможность осуществить вечную мечту о самом лучшем музее. Иначе трудно объяснить, почему у многочисленных "трофейных бригад", охотившихся с февраля 1945 года за произведениями искусства в оккупированных Красной Армией странах Европы, были подробные списки ценностей из Гамбурга или Дрездена, но не было списков вывезенного немцами.

Кстати, еще в марте 1944 года председатель Всесоюзного комитета по делам искусств Михаил Храпченко направил могущественному Вячеславу Молотову детальный план создания в Москве музея мирового искусства.

Храпченко и стоявшая за ним культурная элита заявляли: "Москва - это центр политической, культурной и духовной жизни не только СССР, а всего прогрессивного человечества и имеет право на музей, где была бы представлена мировая культура от античности до наших дней". По их мнению, все художественные ценности, захваченные в Германии и у ее союзников, "должны быть собраны в одном месте и играть роль замечательного памятника во славу русского оружия". Таким местом и должен был стать музей мирового искусства, расположенный в грандиозном комплексе зданий Дворца Советов, строившихся на развалинах храма Христа Спасителя по проекту архитектора Иофана.

Включение музея в комплекс дворца, призванного стать олицетворением величия идей коммунизма и достижений сталинской эпохи, придавало замыслу поистине космический масштаб. К стройке все было готово...

Базой супермузея должен был стать находящийся по соседству Пушкинский музей, а остальные художественные музеи Москвы (за исключением Третьяковской галереи) упразднялись и сливались с монстром.

Молотов план одобрил. Уже через год Храпченко рапортовал ему о том, что включение картин Дрезденской галереи в состав Пушкинского музея позволяет создать в Москве собрание, не уступающее Лувру и Британскому музею. Еще через год сотрудники Пушкинского музея подготовили смешанную экспозицию из своих и "трофейных" произведений. Несмотря на нехватку помещений, это был реальный прообраз будущего супермузея. Был назначен день вернисажа и отпечатаны пригласительные билеты. Но в последний момент из ЦК неожиданно раздался грозный окрик, и открытие экспериментальной экспозиции не состоялось.

Из лучших произведений был создан "музей в музее" - несколько залов, в которые допускалась советская элита, да и то по особому распоряжению члена Политбюро маршала Ворошилова, курировавшего в то время культуру. Вскоре взглянуть на "секретный супермузей в миниатюре" пришел личный секретарь Сталина Александр Поскребышев. Трудно заподозрить этого человека в праздном любопытстве. Он явно выполнял волю Самого. После его визита последовал приказ окончательно засекретить "трофеи". А в 1949 году Пушкинский музей был закрыт, и в его стенах разместилась "Выставка подарков Сталину". Почти одновременно было прекращено строительство Дворца Советов. Супермузей вновь оказался химерой.

Возможно, Сталин счел идею супермузея слишком "западной", и этот грандиозный замысел пал жертвой борьбы с космополитизмом. А может быть, Генсек предпочел более наглядное и безыскусное воспевание собственного величия слишком "заумному" проекту?

Как говаривал Маркс, все началось с трагедии и закончилось фарсом: памятником Наполеону стал Лувр, а Сталину - "Выставка подарков", пережившая его всего на полгода.

В конце Великой Отечественной председатель Всесоюзного комитета по делам искусств М.Храпченко подготовил план создания в Москве музея мирового искусства. Был создан детальный список всей предлагаемой коллекции - так называемый "список 1944 года", в котором числилось 1.745 произведений из музеев Германии, Австрии, Венгрии, Италии и Румынии стоимостью 70.587.200 долларов (в ценах 1931 года). Из Германии - на сумму в 60.386.100 долларов, из Австрии - 5.898.000, из Италии - 2.936.000. Самый дорогой памятник в списке - Пергамский алтарь (7,5 млн. долларов), а самый дешевый - египетский нож (200 долларов). Оба - из музеев Берлина, попали в СССР в 1945 году. Самая дорогая из картин списка - "Сикстинская мадонна" (2 млн. долларов).

Увы, многие из упомянутых в списке шедевров, например, "Пан" Синьорелли из Берлина или "Каменотесы" Курбе из Дрездена, погибли во время войны. Из "списка 1944 года" не попали в руки советских "трофейных бригад": 3 портрета инфанты Маргариты в детстве работы Веласкеса (по 300 тыс. долларов каждый) из Вены; любимая картина Грабаря "Портрет папы Иннокентия X" Веласкеса из римского Палаццо Дориа (1,5 млн. долларов); "Нана" Эдуарда Мане из гамбургского Кунстхалле и др.

Значительная часть картин была возвращена в ГДР в 50-е годы.

Не так давно тема "реституции" вновь поднималась в Москве и вызвала к жизни бурные, полузабытые страсти. Жаль, что на этом фоне никто (ни в Москве, ни на Западе) не вспомнил о судьбе вывезенных нацистами сокровищ белорусских музеев. Их местонахождение до сих пор неизвестно...

Неуловимый академик

И.Э.Грабарь - знаменитый создатель первой многотомной "Истории русского искусства" - всегда был удачлив и осторожен. Один из лидеров художественного объединения "Мир искусства", объявленного в сталинское время "вершиной упадничества и декадентства", он закончил жизнь лауреатом и первым в истории СССР искусствоведом-академиком. Ради науки и "себя в науке" он был готов на многое. Именно Грабарь пошел против воли Павла Третьякова, завещавшего оставить в неприкосновенности собранную им галерею, и устроил экспозицию по последнему слову искусствоведения. В 20-е годы он возглавил многочисленные комиссии, занимавшиеся конфискацией картин из усадеб и икон из монастырей, и создал современную школу реставрации в России.

Неуемное честолюбие и многообразные таланты сделали этого человека ключевой фигурой художественной жизни советской России. В первые годы революции его "охранной грамотой" была дружба с женой Троцкого Натальей Седовой, с которой он познакомился во время совместной работы в музейном отделе Наркомпроса. После победы Сталина эта близость стала смертельно опасной, и многие считали Грабаря конченым человеком. Но не случайно современники прозвали его Угорь Обмануилович Гробарь. В самом начале сталинских чисток Грабарь неожиданно ушел со всех своих ответственных постов и возвратился к живописи. Он написал портрет девочки по имени Светлана, который вдруг стал невероятно популярен. Секрет был прост: дочь Сталина тоже назвали Светлана, и все решили, что на портрете изображена именно она.

В начале 1943 года Грабарь, вся юность которого прошла в Мюнхене, выдвинул идею компенсации потерь советских музеев за счет конфискации произведений из музеев Германии и ее союзников. Он возглавил Бюро экспертов, которое составляло списки лучших произведений из музеев Европы, готовил "трофейные бригады", отправлявшиеся на фронт, и принимал эшелоны, набитые произведениями искусства. Постепенно о компенсации пострадавшим советским музеям все забыли, и на первое место вышла идея создания в Москве супермузея, "достойного сталинской эпохи". На одном из заседаний Бюро экспертов Грабарь сказал: "Похоже, в Москве будет музей, равного которому не знал мир". Когда академик понял, что власти охладели к идее супермузея и засекретили "трофеи", он устранился от участия в судьбе ценностей мирового класса.