— Вадим Валентинович, вам не кажется, что сегодня в современном российском кино злоупотребляют крупным планом? Как вы к этому относитесь?
— Крупный план — самое главное в кино. В любом фильме мы все-таки оцениваем работу актера на крупном плане: его глаза, выражение лица, какие-то мелочи — прическу, черты лица... Я вспоминаю картину “Дуэт для солиста” Андрея Кончаловского, где он проявил техническую хитрость: позитив проявлял негативным проявителем. Ему нужно было поймать все тонкости лица актрисы Джули Эндрюс. Постепенно ее героиня — женщина-скрипачка — на наших глазах старела в кадре. Что было оправдано и драматургически: героиня серьезно заболевала. Это было сделано идеально — и только с помощью света, грима и крупного плана, на котором решена вся эта картина Кончаловского.
Я всегда стараюсь понять, как оператор снимает крупный план? Какие приборы применяет, насколько точно ощущает драматургию, много ли работы вложено? Я снимал одного актера, про которого потом все сказали: “Какие у него яркие голубые глаза!” А в жизни они у него совсем не яркие и не голубые. И надо было придумать, как это сделать. И я придумал: поставили линзы, хотя у него было нормальное зрение, сделал синий свет, который очень тонким лучом направлялся на глаза. На своем лице он его не ощущал.
Так что работа с крупным планом — самое интересное. На том, как актер его понимает, проверяется его профессионализм. Там более замедленные движения, нельзя часто моргать, надо уметь смотреть на партнера, а не на свое зеркальное отражение в камере, чтобы оценивать, как ты выглядишь.
Хорошие актеры всегда доверяют оператору, а оператор работает на актера. И эта взаимосвязь должна быть. Никогда не относился к артисту как к модели: мол, выставил правильный свет, а что он там играет — неважно. Надо сопереживать за него и как за человека, и как за персонажа. Не знаю, может, я как-то совсем традиционен в своих взглядах. Когда мы снимали “Иронию судьбы...” или “Гараж” Рязанова с трех камер и я работал ассистентом главного оператора Владимира Нахабцева, актеры все равно всех нас чувствовали. Знали, кто, где и за какой камерой стоит. А Рязанов потом говорил: “Возьмите второй дубль с третьей камеры...” У него была потрясающая профессиональная память. Даже номера телефонов никогда не записывал.
Людмила Гурченко всегда входила в кадр предельно собранной: “Вокзал для двоих”, рабочий момент.Люся Гурченко всегда правильно вставала перед камерой и сама выставляла свет. Это было потрясающе. Великая актриса! Это она всегда просила называть себя Люсей — ни в коем случае не Людмилой Марковной.
— О ее крутом характере ходят легенды. Была ли она капризной звездой?
— Знаете, я начинал снимать сериал “Людмила Гурченко” и ушел с него. Потому что снимали какой-то бред, который не имел отношения к ее жизни. Я участвовал в программе Андрея Малахова, посвященной этому сериалу. В основном все обсуждали интимные подробности ее жизни, сколько раз она была замужем. Я сказал: “Как вам не стыдно! Сколько мужей было у Люси, не имеет значения. Это все какая-то шелуха! Она была великой актрисой!” Меня вырезали из той программы. Так что своя продюсерская цензура сегодня тоже есть, и действует она очень точно.
И никаких капризов не было. Профессионалы не капризничают. Помню, капризничал актер, игравший Кнурова в “Жестоком романсе”. Он считал, что все монологи его героя, весь текст великого Александра Николаевича Островского должен непременно прозвучать в картине целиком. И его супруга, известный кинокритик, поддерживала в этом мужа. А Рязанов был очень категоричен в таких вещах. И они все почему-то апеллировали ко мне: “Вадим, может, ты уговоришь?” Я и не пытался. В каких-то вещах Эльдар Александрович был непреклонен. Хотя к толковым предложениям был открыт. Мы снимали эпизод на теплоходе — первое соблазнение Ларисы Паратовым. И вдруг Никита Михалков предложил: “Давайте снимем все одним кадром”. Как это — одним? Начали думать. Сняли Ларису, потом Паратова, который к ней подходит. А чтобы прервать это событие, отвлечь внимание зрителей, камера вдруг наезжает на работника, который протирает стекло в кают-компании (его играл ассистент режиссера Евгений Цымбыл). Потом снова мы видим Ларису и Паратова. Эпизод занял на экране, наверное, минуты две, а был рассчитан как длинный кадр минут на пятнадцать. И это пришло во время съемок, так не было задумано.
Не надо бояться идей, которые приходят во время съемок, не противоречат изображению и драматургии. Пластичность оператора и находчивость режиссера должны работать вместе. Изображение в этом эпизоде было очень выигрышным: мы снимали вдоль застекленных кают-компаний, и в кадре чувствовался нарастающий порыв чувств между персонажами.
На съемках “Жестокого романса” Алисов и Рязанов понимали друг друга с полуслова.— В “Жестоком романсе” много натурных съемок. Это было сложно?
— Как сказать... Сложности есть всегда. Там много эпизодов на Волге с “Ласточкой”, которую изображал пароход “Самара”, другими судами, которые проходят мимо. Как-то наш замечательный художник Александр Борисов вдруг говорит мне с утра: “Эту сцену надо снимать в тумане”. Почему? А Александр Борисович так видит. Где-то в реальной жизни он встретил людей, которые сидели в тумане, о чем-то беседовали. Их жесты и состояние ему запомнились.
И вот на Волге жуткий туман — руки своей не видно. И Рязанов, который очень доверял Александру Тимофеевичу, сказал: “Давай снимать эпизод в тумане”. Сняли общие планы, а когда надо было снимать крупные, естественно, тумана уже не было, и мы запустили БДШ — большую дымовую шашку, которая, вообще-то, способна задымить в море целую эскадру. И хотя по всем законам физики этот тяжелый дым должен был остаться над водой, он весь ушел в сторону Костромы. Через какое-то время там парализовало все дорожное движение. ГАИ и руководство города были возмущены нашим поведением. Но кое-как в каких-то остававшихся клочьях тумана этот эпизод мы все-таки сняли.
Комедию “Ширли-мырли” Вадим Алисов и Владимир Меньшов снимали в трудные для российского кино 1990-е годы.
Выбравшись на берег, Андрей подошел к нам онемевшим, достал из кармана очки и сказал: “”Очки я спрятал, а накладку, по-моему, унесло. Извините...” Он находился на грани жизни и смерти, а оставался профессионалом. Мы его тут же переодели, высушили и посадили перед монитором, чтобы он посмотрел, что произошло. Позже он сказал, что, только возвращаясь в Москву, уже в поезде, понял, чем могло все закончиться. Можно ли это назвать сложностями на съемках? (Смеется.) Наверное... Только сложностями это все выглядит теперь, на съемках все проходило весело.
