Кшиштоф Занусси — о толковом продюсерстве, хорошем сценарии и Бергмане в белорусском кино
Знаменитый польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси (на снимке) приехал в Минск на выпуск спектакля «Дева и смерть» по пьесе Ариэля Дорфмана в Национальном академическом театре имени Горького. Режиссер часто подчеркивает, что Беларусь и Польша имеют много общего в истории и культуре, поэтому он рад любому творческому сотрудничеству между странами. Как во времена Мольера, к нему приезжают актеры и репетируют в домашнем театре, он устраивает мастер-классы молодым белорусским кинематографистам прямо у себя дома, допускает студентов в святая святых – на съемки. Ему передают сценарии и фильмы, чтобы просто услышать его мнение. Мы попросили господина Занусси поделиться своим кинематографическим опытом.
— Три года назад в Польше был принят закон о финансировании национального кино. Помогла ли эта мера поддержать польских режиссеров?
— Да, конечно. Благодаря этому закону мы не зависим от средств госбюджета, ведь на финансирование национальной кинопродукции идет 1,5 % прибыли от всей рекламы, абонементов кабельного телевидения и продажи билетов в кинотеатрах. Такой же закон еще раньше был принят во Франции – и в результате мы говорим о французах как о нации, которая смотрит и знает свое кино.
— Финансируются ли проекты начинающих кинематографистов?
— Более 50 % польских картин – это дебюты. К тому же наши законы позволяют, чтобы первая работа режиссера полностью финансировалась из средств национального бюджета. Позволю себе отметить, что польские дебютанты – это в любом случае крепкие профессионалы, люди с образованием, имеющие достаточно точное представление о кинопроизводстве. Нередко их дебюты ездят в Канны.
— Может ли один человек в корне изменить ситуацию, заставить заговорить о белорусском кинематографе?
— Почему нет? Так случилось в Швеции с Ингмаром Бергманом. В то время было много шведских кинематографистов, но только Бергман привел национальное кино к его расцвету. А что мы знали про японское кино без Акиры Куросавы? Думаю, одного великого художника хватит, чтобы поднять всю нацию.
— Как, по-вашему, для того чтобы был подъем в кино, важно чтобы был подъем в других искусствах?
— Одновременный подъем во всех сферах искусства встречается редко. Но, конечно, если у вас есть хорошая литература и есть актуальный театр, интересный зрителю, тогда и в кино что-то будет происходить. Что касается других видов искусства, то живопись и фотография, на мой взгляд, практически изживают себя. Так, кстати, считает и моя супруга, профессиональный художник. Однажды она бросила живопись, признав, что это мертвое искусство, не отвечающее запросам времени.
— А что, по-вашему, должен уметь хороший продюсер?
— Из плохого сценария никогда не получится хорошего фильма. Творческий продюсер должен понять, какой потенциал в сценарии, знать, что с этим делать, уметь разбираться в предложениях, которые ему приходят: вот этот сюжет на маленькую телевизионную картинку, этот сюжет для большого международного проекта, этот сюжет – чтобы пригласить звезд, другой – чтобы играли неизвестные актеры. Фильм – это товар, и важно знать, на какую полку его положить, чтобы другие покупали. Хороший продюсер не соглашается на заранее провальные проекты.
— Что должно быть в истории, чтобы она зацепила зрителей?
— Это непредсказуемо. Мы всегда ищем, чем зацепить зрителя. Но, безусловно, должен быть конфликт, который для нас небезразличен, и персонажи, вызывающие эмоции. И еще нужно делиться, а не просвещать. Дидактика убивает искусство, нельзя принимать позицию учителя. Художник гораздо выше. Сценарий должен рождаться из того, что вы прожили, никогда не стоит писать о том, чего вы не знаете. Это фальшиво, получается «кукольный театр». Истины не должны подменяться симулякрами.
— А можно постигнуть технику написания сценариев на сериалах?
— Если пианист играет в ресторане, концертов в филармонии он не сможет давать. Кто пишет примитивные рассказики, тот глубокую вещь уже не потянет. В мире эти сферы разделены. Киносериалы – это такое массовое увлечение, жвачка для глаз, они заполняют дыру в культуре. И, слава богу, уже выходят из моды.
— В 60-х годах авторское кино имело колоссальное значение. Что мешает ему лидировать сегодня?
— Тогда, скажем, и общество было другим. В Европе существовала иерархия, в кино ходил средний и высший классы, самые образованные люди, а не масса. Сегодняшнее общество хочет, чтобы с ним говорили на доступном ему языке и на его уровне. Поэтому, берясь за создание фильма, нужно прежде самому разобраться, для кого вы его снимаете, кому его адресуете.
— Как вы думаете, чего не хватает сегодняшним молодым режиссерам, сценаристам?
— Из моих наблюдений часто молодые авторы пребывают в иллюзиях, потому как знают реальность не из своего опыта, а посредством Интернета и телевидения, попадая в некую амебную среду. При этом им кажется, что если они что-то сочинили, то это непременно шедевр. К сожалению, высокий технический уровень современной жизни позволяет молодежи деградировать, утопать в комфорте, не ограничивать себя в еде, в плохом кино и пустых книгах. Но я верю, что личность может найти себя. У любого человека есть возможность подняться выше, не обесценивать значение дружбы и любви. Нельзя радоваться тому, что ты в своем благополучии поднялся на ступеньку выше, чем родители. Мало накрасить ногти, чтобы стать дамой, и мало надеть дорогой галстук, чтобы стать джентльменом.
— Вы помните, какие трудности были у вас, когда вы делали свой первый фильм?
— Неуверенность в самом себе, бесконечные сомнения в том, насколько данная стилистика совпадает с моим личным вкусом, сколько в фильме чужого влияния. Я очень боялся сделать под кого-то, кому-то нечаянно подражать. Потом с течением времени человек уже имеет более полное представление о своем характере и возможностях, знает свою специфику и свой вкус. И работает смелее. Но в то же время я иногда шел на риск, эксперимент. Например, сделал несколько эпических картин, чтобы понять: это не мое. Для меня важно прежде всего апеллировать к внутреннему миру человека без пышных декораций и многочисленной массовки.
