Дулова — о демографическом переходе в Большом театре, национальных проектах и оригинальных концепциях
31.01.2026 14:18:00
Ирина ОВСЕПЬЯН
Большой театр Беларуси — главная сцена страны и национальный бренд. В начале года коллектив получил из рук Президента Беларуси специальную премию деятелям культуры и искусства за творческий проект «Патетический дневник памяти». О том, какой труд стоит за рождением новых постановок, мы поговорили с генеральным директором театра Екатериной Дуловой — личностью в музыкальном мире, без преувеличения, легендарной.
— Спасибо за вопрос, потому что он глубинный по своей сути. Действительно, что является национальным явлением? По поводу двух замыслов скажу однозначно: я мыслила их, прежде всего на сцене национального театра — здесь, в Беларуси. В тех границах и с участием тех специалистов, которые сегодня составляют художественное лицо нашего театра. И, конечно, я понимала, что и тот и другой текст будет рождаться как некий универсальный. Потому что настолько широко и настолько разнообразно может представлен быть, допустим, облик Евфросинии Полоцкой! Эта идея уже почти четыре года складывается постепенно в, я бы сказала, эпический сюжет, направленный на историю белорусской государственности в целом. В центре у нас Полоцк и всё, что происходило в этом городе, с точки зрения осмысления того, что такое государство — цельное и сплоченное, что такое духовность, и откуда пошли мы все. Белорусская государственность как философская, глубокая, сложная идея (хотя она звучит, так сказать, политически) — это определенный феномен, который буквально последние пять лет рождается в умах и в душах наших граждан.
Аналогичная ситуация с личностью Марка Шагала: здесь возможно бесконечное количество интерпретаций, связанных с отдельной персоналией, с определенным периодом деятельности, с формированием витебской школы живописи, с общехудожественной идеей формирования творческой личности. Марка Шагала я где-то сравниваю с Игорем Стравинским, который написал великолепные и совершенно русские сочинения, затем подавляющую часть жизни прожил за рубежом, при этом не прекращая свое общение с Родиной именно в художественном творчестве. Шагал, на мой взгляд, явление такого же рода. И никто всерьез не осмысливал, не то что как это сценически интерпретировать, но какой может быть эта идея в танце? Все очень по-разному подходят к этой теме, и плоско документально, и широко философски. Сказать, что это явление исключительно белорусское, мы не можем, но прежде всего должны отдать должное корням и истокам. Поэтому наш замысел будет по-своему уникален, потому что ему тоже не менее 4—5 лет. Он появлялся с разными вариантами интерпретации, начиная с полнейшего отторжения возможностей исполнения этого на сцене.
— А в чем сложность с Шагалом?
— Чисто театрального драматического эффекта мы в его судьбе почти не найдем. Поэтому, наверное, как-то не лежали пути к интерпретации. Вообще, сейчас очень распространены такие биографические балеты или балеты с одной фамилией. «Чайковский», «Рахманинов» или фамилия персонажа: «Онегин», например, или «Женя+Таня=любовь» — интерпретации бывают самые неожиданные. Сегодня эти идеи витают в воздухе, вероятно, есть в них насущная необходимость. Если говорить о пространстве театра, то мы видим повторяемость неких идей. И когда, например, наши коллеги в драматическом театре ставят спектакль «Идиот» по роману Достоевского, то, естественно, возникает вопрос: а надо ли в небольшом государстве сталкивать интерпретации одного и того же текста в одно и то же время?
— Что требуется идее, чтобы начать успешное продвижение к сцене?
— Предложений в Большой театр поступает огромное количество, и известных сюжетов, и малоизвестных. Начиная с того, что присылают видеозапись либо какой-то синопсис, который очень кратко и очень бегло излагает некий замысел. Могут прийти желающие и сказать: вы знаете, я бы хотел, чтобы на сцене Большого театра Беларуси появился мой спектакль. Мы начинаем обсуждать это с художественным советом и с руководством театра. Сюжет попадает в театр тогда, когда он принимается всеми, когда есть коллегиальное решение, и все творческие деятели видят и понимают, что это уместно, что данная интерпретация действительно заслуживает нашего театра, что учтены в том числе особенности восприятия нашего зрителя. Даже если я сама могу где-то склоняться к тому, что, может быть, коллеги, мы все-таки этот проект возьмем в производство, то есть еще художественный совет, и я отношусь к этому с огромным уважением.
Возвращаясь к идее национального проекта: он может быть таковым в прямом смысле — сюжет, который посвящен событиям из истории нашей страны, личностям, городам, явлениям. Но он может быть и национальным по своему исполнению. То есть мы говорим о «Патетическом дневнике памяти» как об абсолютно национальном явлении, потому что все, что использовалось в этом сочинении, принадлежат нашей стране, Беларуси: живопись и сценография, музыкальные партитуры, хоровое искусство, абсолютно всё. Что касается более широкой трактовки, национальным явлением сегодня можно именовать то, что создается на этой земле, в этом театре силами национальной труппы. Так или иначе, но интерпретация любого сюжета связана с тем, что мы его все равно приспосабливаем к нашей сцене, к нашему зрителю, и в этом нет никакой крамолы. Резервировать сегодня для себя некое художественное пространство и говорить, что вот это может быть поставлено только здесь и только мною, по меньшей мере нелепо.
— На телевидении есть любопытная статистика: из десяти задуманных проектов в эфир в итоге идет один, редко два. А в театре?
— Среди предложений, которые нам поступали, был, например, сюжет о Владимире Мулявине. Склоняю голову перед его феноменальной одаренностью, перед его способностью войти в мир музыкальной культуры, фольклора, традиций, голосового пения, уникальной практики написания партитур на шесть, семь, восемь мужских голосов. Это действительно феномен! Но когда появляется предложение исполнить это в балетном, хореографическом решении... В течение двух лет обсуждали, но в итоге от идеи пришлось отказаться именно в силу того, что она не оказалась убедительной. Мы думали о нашем зрителе в том числе, и худсовет принял единогласное решение о невозможности такой интерпретации — с танцующим Мулявиным.
Очень непросто рождаются сюжеты для детей. Казалось бы, берется общеизвестная сказка типа «Дюймовочки» или «Алисы в Стране чудес». Как только мы приступаем к идее реализации, сразу сплетается несколько моментов. Музыка — кто будет автор, что именно взять? У нас еще не очень развито направление, которое, мне кажется, сегодня уже традиционно во многих театрах, в частности на этом полностью существует Театр балета Бориса Эйфмана: когда есть музыкальные редакторы, которые создают партитуру специально для конкретного спектакля. Балет на музыку — традиция давняя, рожденная еще в начале ХХ века, в том числе в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, затем продолженная Баланчиным и многими иными. Когда балетные режиссеры и хореографы не хотели зависеть от композитора, тогда складывалась такая партитура. Мы пошли по такому пути в «Патетическом дневнике памяти», но там идея была еще и поднять, и показать уникальные белорусские партитуры. Но вот когда рождается сказка... Ставить для детей очень непросто — чтобы это было зрелищно, динамично и смотрелось четко в определенном хронометраже.
То есть сегодняшняя ситуация рождения сочинения для оперного театра непредсказуема, она не укладывается в простейшие формулы: я пришел, положил вам партитуру или сюжет, берите и делайте. У меня самой в театре поменялись взгляды на многие вещи. Мне когда-то казалось, что музыковеду — моей специальности — делать нечего в таком пространстве, как балет на музыку, потому что музыка чужая, приспособлена к совершенно новым сюжетным ситуациям... Но жизнь говорит о том, что есть в этой идее своя правда. Примеры — наши балеты «Иллюзии любви» и «Пляски», которые действительно вызывают у зрителей немалый интерес.
— Готов ли Большой театр доверять крупные проекты приглашенным постановщикам?
— Распространенная мировая традиция — когда спектакли создают большие мастера. И режиссер с мировым именем Джанкарло дель Монако уже совсем скоро поставит у нас оперу «Набукко». Традиция общеизвестная, но это не значит, что мы ее абсолютно узурпируем и сегодня будем заниматься только этим. У нас растет школа и балетмейстеров, и молодых режиссеров, дирижеров. И даже когда к нам приходят зарубежные специалисты, понятно, что за рамки тенденций общенационального свойства мы не выйдем. Просто даем им возможность жить с нашим искусством, пользоваться нашими голосами, нашими исполнителями, сценографами, костюмерами... Считаю, что, не отметая традиции использования иностранных сил, мы вместе с тем, конечно, обязаны поддерживать свои кадры.
— То есть тот же дель Монако для постановки Верди не привозит свою команду?
— Только ассистента, которому предстоит заниматься сценографией, реализовывать идеи мастера. А в остальном дель Монако будет работать с нашими специалистами.
Режиссер предложил нам такой вариант, но реализовали постановку белорусские специалисты и силы.
— Команда Большого театра существенно омолодилась. Это удача или результат сознательного поиска и ставки именно на молодые кадры?
— Кстати, у вас вообще сейчас очень молодой дирижерский состав, из мэтров только всеми любимый Николай Колядко...
— Никто сегодня никого не ограничивает — это вообще не моя стезя, я иду только навстречу. То же самое касается сценографии, художников. Та же Ольга Мельник, которая уже несколько спектаклей оформила (опера «История Кая и Герды (Снежная королева)», балеты «Иллюзии любви», «Щелкунчик», «Пляски». — Прим. ред.), показывает, на что способно сегодня совершенно молодое, абсолютно свободное мышление, связанное с новыми техниками воплощения сценографии, с новым костюмом, вообще с новым ощущением пространства. Меня это радует и восторгает — что можно вот так экспериментировать и так видеть. Балетная труппа обновляется, но сейчас, конечно, заметен некий провал между нашими мэтрами и совсем молодыми танцовщиками. Так получилось, что у нас почти нет среднего поколения — 30—40-летних. Зато мы видим прекрасную молодежь! Ведь что такое для балета сегодня предлагать пять составов? Ясно, что балетмейстер создает команду, ищет тех, кто в будущем станет звездами. И посмотрите, например, на Алину Руденко, которая получила Национальную театральную премию как Золушка, на Мариту Шибанову, блистающую в «Щелкунчике», — ее действительно зрители хотят видеть. Это и Константин Белохвостик, Андрей Бариев, Владимир Руда — молодые танцовщики, которые сегодня смело выступают во всех ведущих спектаклях.
— И в опере мы постоянно видим в спектаклях новые вводы...
— Та же Дарья Горожанко — это уникальный голос. Представьте: два вечера подряд исполнить партию Орлеанской девы в Большом театре России! Это очень серьезно, это колоссальная нагрузка прежде всего. И другая молодежь: Анастасия Храпицкая, Анастасия Михновец, Мария Булда, Анастасия Лурикова, Марта Данусевич, Тарас Присяжнюк. Кирилл Панфилов и Андрей Логвинов — идущая череда новых баритонов. То есть мы сегодня действительно стоим на пути, когда каждый начинает. Да, это определенный риск, но наши мэтры молодежь, конечно, поддерживают.
— Вопрос, который всегда всех волнует: почему тот или иной артист получает определенную партию? Кто распределяет роли?
— Все определено регламентом: есть конкретные разработанные требования. И это настоящая и серьезная ответственность художественного руководителя, в случае с балетом — главного балетмейстера, с оперой — заведующего оперной труппой. И поэтому в данном случае можно говорить о том, что и Игорь Колб, и Анастасия Москвина принимают основополагающие решения. Составы формируются заранее, но кто выйдет на премьеру, кто на генеральную репетицию, решают именно они. Честно скажу, никогда не вмешиваюсь в этот процесс. Когда я услышала фамилию Мариты Шибановой, мне она ни о чем не говорила. Или той же Елизаветы Мусориной. Но когда одну поставили в 18 лет танцевать в «Щелкунчике» Мари, другую в 19 лет — главную партию в «Жизели», я понимала, что хореограф знает, что делает.
— Топовые артисты Большого театра сегодня — кто они? Иными словами: на кого идут, кто делает кассу?
— Во-первых, конечно, поколение ведущих мастеров. Наши звезды в балете — Ирина Еромкина, Антон Кравченко, Марина Вежновец, Юрий Ковалев. Когда эти имена стоят в афише, зал всегда реагирует. И наши молодые солисты, о которых я уже упоминала. Если речь идет об опере, то всем известно, что когда есть Владимир Громов, Анастасия Москвина, Станислав Трифонов, Андрей Валентий, здесь будет совершенно определенный уровень мастерства, крепкая команда. Есть наши знаменитые три тенора — Александр Гелах, Александр Михнюк и Виктор Менделев. Дмитрий Шабетя — еще одна теноровая звезда. Нам есть кого назвать и есть с кем работать. И, разумеется, публика интересуется, кто же будет дирижировать. Кто-то идет на Юрия Караваева, балетный любитель обязательно уточнит, будет ли Николай Сергеевич Колядко. И, конечно, фигура Артема Макарова всегда вызывает восторг: публика даже принимает его особенным образом! Для меня это показатель качества того, что происходит в театре. Так что демографический переход, по сути, происходит на наших глазах, мы его практически уже совершили. Никаких провалов ни содержательных, ни концепционных, ни кадровых на сегодняшний день в Большом театре нет. Есть рабочие шероховатости, но это решается. И должна сказать, что если поначалу у меня была определенная настороженность, то сегодня я счастлива, что я здесь.
ovsepyan@sb.by
Фото предоставлены пресс-службой Большого театра
— Спасибо за вопрос, потому что он глубинный по своей сути. Действительно, что является национальным явлением? По поводу двух замыслов скажу однозначно: я мыслила их, прежде всего на сцене национального театра — здесь, в Беларуси. В тех границах и с участием тех специалистов, которые сегодня составляют художественное лицо нашего театра. И, конечно, я понимала, что и тот и другой текст будет рождаться как некий универсальный. Потому что настолько широко и настолько разнообразно может представлен быть, допустим, облик Евфросинии Полоцкой! Эта идея уже почти четыре года складывается постепенно в, я бы сказала, эпический сюжет, направленный на историю белорусской государственности в целом. В центре у нас Полоцк и всё, что происходило в этом городе, с точки зрения осмысления того, что такое государство — цельное и сплоченное, что такое духовность, и откуда пошли мы все. Белорусская государственность как философская, глубокая, сложная идея (хотя она звучит, так сказать, политически) — это определенный феномен, который буквально последние пять лет рождается в умах и в душах наших граждан.
Аналогичная ситуация с личностью Марка Шагала: здесь возможно бесконечное количество интерпретаций, связанных с отдельной персоналией, с определенным периодом деятельности, с формированием витебской школы живописи, с общехудожественной идеей формирования творческой личности. Марка Шагала я где-то сравниваю с Игорем Стравинским, который написал великолепные и совершенно русские сочинения, затем подавляющую часть жизни прожил за рубежом, при этом не прекращая свое общение с Родиной именно в художественном творчестве. Шагал, на мой взгляд, явление такого же рода. И никто всерьез не осмысливал, не то что как это сценически интерпретировать, но какой может быть эта идея в танце? Все очень по-разному подходят к этой теме, и плоско документально, и широко философски. Сказать, что это явление исключительно белорусское, мы не можем, но прежде всего должны отдать должное корням и истокам. Поэтому наш замысел будет по-своему уникален, потому что ему тоже не менее 4—5 лет. Он появлялся с разными вариантами интерпретации, начиная с полнейшего отторжения возможностей исполнения этого на сцене.
— А в чем сложность с Шагалом?
— Чисто театрального драматического эффекта мы в его судьбе почти не найдем. Поэтому, наверное, как-то не лежали пути к интерпретации. Вообще, сейчас очень распространены такие биографические балеты или балеты с одной фамилией. «Чайковский», «Рахманинов» или фамилия персонажа: «Онегин», например, или «Женя+Таня=любовь» — интерпретации бывают самые неожиданные. Сегодня эти идеи витают в воздухе, вероятно, есть в них насущная необходимость. Если говорить о пространстве театра, то мы видим повторяемость неких идей. И когда, например, наши коллеги в драматическом театре ставят спектакль «Идиот» по роману Достоевского, то, естественно, возникает вопрос: а надо ли в небольшом государстве сталкивать интерпретации одного и того же текста в одно и то же время?
— Что требуется идее, чтобы начать успешное продвижение к сцене?
— Предложений в Большой театр поступает огромное количество, и известных сюжетов, и малоизвестных. Начиная с того, что присылают видеозапись либо какой-то синопсис, который очень кратко и очень бегло излагает некий замысел. Могут прийти желающие и сказать: вы знаете, я бы хотел, чтобы на сцене Большого театра Беларуси появился мой спектакль. Мы начинаем обсуждать это с художественным советом и с руководством театра. Сюжет попадает в театр тогда, когда он принимается всеми, когда есть коллегиальное решение, и все творческие деятели видят и понимают, что это уместно, что данная интерпретация действительно заслуживает нашего театра, что учтены в том числе особенности восприятия нашего зрителя. Даже если я сама могу где-то склоняться к тому, что, может быть, коллеги, мы все-таки этот проект возьмем в производство, то есть еще художественный совет, и я отношусь к этому с огромным уважением.
Возвращаясь к идее национального проекта: он может быть таковым в прямом смысле — сюжет, который посвящен событиям из истории нашей страны, личностям, городам, явлениям. Но он может быть и национальным по своему исполнению. То есть мы говорим о «Патетическом дневнике памяти» как об абсолютно национальном явлении, потому что все, что использовалось в этом сочинении, принадлежат нашей стране, Беларуси: живопись и сценография, музыкальные партитуры, хоровое искусство, абсолютно всё. Что касается более широкой трактовки, национальным явлением сегодня можно именовать то, что создается на этой земле, в этом театре силами национальной труппы. Так или иначе, но интерпретация любого сюжета связана с тем, что мы его все равно приспосабливаем к нашей сцене, к нашему зрителю, и в этом нет никакой крамолы. Резервировать сегодня для себя некое художественное пространство и говорить, что вот это может быть поставлено только здесь и только мною, по меньшей мере нелепо.
— На телевидении есть любопытная статистика: из десяти задуманных проектов в эфир в итоге идет один, редко два. А в театре?
— Среди предложений, которые нам поступали, был, например, сюжет о Владимире Мулявине. Склоняю голову перед его феноменальной одаренностью, перед его способностью войти в мир музыкальной культуры, фольклора, традиций, голосового пения, уникальной практики написания партитур на шесть, семь, восемь мужских голосов. Это действительно феномен! Но когда появляется предложение исполнить это в балетном, хореографическом решении... В течение двух лет обсуждали, но в итоге от идеи пришлось отказаться именно в силу того, что она не оказалась убедительной. Мы думали о нашем зрителе в том числе, и худсовет принял единогласное решение о невозможности такой интерпретации — с танцующим Мулявиным.
Очень непросто рождаются сюжеты для детей. Казалось бы, берется общеизвестная сказка типа «Дюймовочки» или «Алисы в Стране чудес». Как только мы приступаем к идее реализации, сразу сплетается несколько моментов. Музыка — кто будет автор, что именно взять? У нас еще не очень развито направление, которое, мне кажется, сегодня уже традиционно во многих театрах, в частности на этом полностью существует Театр балета Бориса Эйфмана: когда есть музыкальные редакторы, которые создают партитуру специально для конкретного спектакля. Балет на музыку — традиция давняя, рожденная еще в начале ХХ века, в том числе в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, затем продолженная Баланчиным и многими иными. Когда балетные режиссеры и хореографы не хотели зависеть от композитора, тогда складывалась такая партитура. Мы пошли по такому пути в «Патетическом дневнике памяти», но там идея была еще и поднять, и показать уникальные белорусские партитуры. Но вот когда рождается сказка... Ставить для детей очень непросто — чтобы это было зрелищно, динамично и смотрелось четко в определенном хронометраже.
То есть сегодняшняя ситуация рождения сочинения для оперного театра непредсказуема, она не укладывается в простейшие формулы: я пришел, положил вам партитуру или сюжет, берите и делайте. У меня самой в театре поменялись взгляды на многие вещи. Мне когда-то казалось, что музыковеду — моей специальности — делать нечего в таком пространстве, как балет на музыку, потому что музыка чужая, приспособлена к совершенно новым сюжетным ситуациям... Но жизнь говорит о том, что есть в этой идее своя правда. Примеры — наши балеты «Иллюзии любви» и «Пляски», которые действительно вызывают у зрителей немалый интерес.
— Готов ли Большой театр доверять крупные проекты приглашенным постановщикам?
— Распространенная мировая традиция — когда спектакли создают большие мастера. И режиссер с мировым именем Джанкарло дель Монако уже совсем скоро поставит у нас оперу «Набукко». Традиция общеизвестная, но это не значит, что мы ее абсолютно узурпируем и сегодня будем заниматься только этим. У нас растет школа и балетмейстеров, и молодых режиссеров, дирижеров. И даже когда к нам приходят зарубежные специалисты, понятно, что за рамки тенденций общенационального свойства мы не выйдем. Просто даем им возможность жить с нашим искусством, пользоваться нашими голосами, нашими исполнителями, сценографами, костюмерами... Считаю, что, не отметая традиции использования иностранных сил, мы вместе с тем, конечно, обязаны поддерживать свои кадры.
— То есть тот же дель Монако для постановки Верди не привозит свою команду?
— Только ассистента, которому предстоит заниматься сценографией, реализовывать идеи мастера. А в остальном дель Монако будет работать с нашими специалистами.
Также наш абсолютный успех — это опера «Орлеанская дева». Да, ее ставил российский режиссер Георгий Исаакян. Но, опять-таки, мы создавали это произведение вместе. И на сегодняшний день это, если хотите, национальная интерпретация сочинения Чайковского в нашем театре, на нашей почве.
Режиссер предложил нам такой вариант, но реализовали постановку белорусские специалисты и силы.
— Команда Большого театра существенно омолодилась. Это удача или результат сознательного поиска и ставки именно на молодые кадры?
— Мне кажется, что Большой театр сейчас переживает настоящий поворот — и стилевой, и жанровый, и демографический. Сменяются лица, и меняется характер и вид того, что мы наблюдаем со сцены, — именно потому, что молодежь начинает свой путь.К нам приходят молодые композиторы — вспомним талантливые сочинения того же Олега Ходоско. Балетмейстеры — Игорь Колб и Анастасия Голешева, Юлия Дятко и Константин Кузнецов. В хореографии сейчас Игорь Колб ищет молодежь с тем, чтобы создать некую творческую мастерскую. Будет неожиданный опус, связанный с интерпретацией белорусских сказок, которые он предложит нескольким нашим молодым хореографам. То есть формируется школа, идет поиск разных хореографических стилей: все-таки Большой театр Беларуси, и мы это прекрасно понимаем, не может быть театром одного балетмейстера, дирижера или художника... Да, есть главные фигуры, они определяют и расставляют все прочие. Но тот же Артем Макаров (художественный руководитель Большого театра Беларуси. — Прим. ред.) первое, что сделал, — объявил конкурс на молодых дирижеров, и к нам прошел Виталий Грищенко.
— Кстати, у вас вообще сейчас очень молодой дирижерский состав, из мэтров только всеми любимый Николай Колядко...
— Никто сегодня никого не ограничивает — это вообще не моя стезя, я иду только навстречу. То же самое касается сценографии, художников. Та же Ольга Мельник, которая уже несколько спектаклей оформила (опера «История Кая и Герды (Снежная королева)», балеты «Иллюзии любви», «Щелкунчик», «Пляски». — Прим. ред.), показывает, на что способно сегодня совершенно молодое, абсолютно свободное мышление, связанное с новыми техниками воплощения сценографии, с новым костюмом, вообще с новым ощущением пространства. Меня это радует и восторгает — что можно вот так экспериментировать и так видеть. Балетная труппа обновляется, но сейчас, конечно, заметен некий провал между нашими мэтрами и совсем молодыми танцовщиками. Так получилось, что у нас почти нет среднего поколения — 30—40-летних. Зато мы видим прекрасную молодежь! Ведь что такое для балета сегодня предлагать пять составов? Ясно, что балетмейстер создает команду, ищет тех, кто в будущем станет звездами. И посмотрите, например, на Алину Руденко, которая получила Национальную театральную премию как Золушка, на Мариту Шибанову, блистающую в «Щелкунчике», — ее действительно зрители хотят видеть. Это и Константин Белохвостик, Андрей Бариев, Владимир Руда — молодые танцовщики, которые сегодня смело выступают во всех ведущих спектаклях.
— И в опере мы постоянно видим в спектаклях новые вводы...
— Та же Дарья Горожанко — это уникальный голос. Представьте: два вечера подряд исполнить партию Орлеанской девы в Большом театре России! Это очень серьезно, это колоссальная нагрузка прежде всего. И другая молодежь: Анастасия Храпицкая, Анастасия Михновец, Мария Булда, Анастасия Лурикова, Марта Данусевич, Тарас Присяжнюк. Кирилл Панфилов и Андрей Логвинов — идущая череда новых баритонов. То есть мы сегодня действительно стоим на пути, когда каждый начинает. Да, это определенный риск, но наши мэтры молодежь, конечно, поддерживают.
— Вопрос, который всегда всех волнует: почему тот или иной артист получает определенную партию? Кто распределяет роли?
— Все определено регламентом: есть конкретные разработанные требования. И это настоящая и серьезная ответственность художественного руководителя, в случае с балетом — главного балетмейстера, с оперой — заведующего оперной труппой. И поэтому в данном случае можно говорить о том, что и Игорь Колб, и Анастасия Москвина принимают основополагающие решения. Составы формируются заранее, но кто выйдет на премьеру, кто на генеральную репетицию, решают именно они. Честно скажу, никогда не вмешиваюсь в этот процесс. Когда я услышала фамилию Мариты Шибановой, мне она ни о чем не говорила. Или той же Елизаветы Мусориной. Но когда одну поставили в 18 лет танцевать в «Щелкунчике» Мари, другую в 19 лет — главную партию в «Жизели», я понимала, что хореограф знает, что делает.
— Топовые артисты Большого театра сегодня — кто они? Иными словами: на кого идут, кто делает кассу?
— Во-первых, конечно, поколение ведущих мастеров. Наши звезды в балете — Ирина Еромкина, Антон Кравченко, Марина Вежновец, Юрий Ковалев. Когда эти имена стоят в афише, зал всегда реагирует. И наши молодые солисты, о которых я уже упоминала. Если речь идет об опере, то всем известно, что когда есть Владимир Громов, Анастасия Москвина, Станислав Трифонов, Андрей Валентий, здесь будет совершенно определенный уровень мастерства, крепкая команда. Есть наши знаменитые три тенора — Александр Гелах, Александр Михнюк и Виктор Менделев. Дмитрий Шабетя — еще одна теноровая звезда. Нам есть кого назвать и есть с кем работать. И, разумеется, публика интересуется, кто же будет дирижировать. Кто-то идет на Юрия Караваева, балетный любитель обязательно уточнит, будет ли Николай Сергеевич Колядко. И, конечно, фигура Артема Макарова всегда вызывает восторг: публика даже принимает его особенным образом! Для меня это показатель качества того, что происходит в театре. Так что демографический переход, по сути, происходит на наших глазах, мы его практически уже совершили. Никаких провалов ни содержательных, ни концепционных, ни кадровых на сегодняшний день в Большом театре нет. Есть рабочие шероховатости, но это решается. И должна сказать, что если поначалу у меня была определенная настороженность, то сегодня я счастлива, что я здесь.
ovsepyan@sb.by
Фото предоставлены пресс-службой Большого театра