Недавней премьере документального фильма «Майкл Джексон: вот и все», прошедшей в кинотеатре «Москва», как и положено, предшествовала шумная презентация с детскими хореографическими номерами, вручением призов, воздушными шарами, «каверзными» вопросами ведущего вечера в зеленом пиджаке. Все вроде бы было правильно: ди–джей весело бегал по залу, вручал пакеты с призами, сыпал остротами, жонглировал микрофоном, как опытный циркач. И не было его вины в том, что главными спонсорами того вечера стали производители муки и чернил для принтера, что придавало вечеру, посвященному памяти Майкла Джексона, некий трагикомический эффект. Да и выходило у ведущего все это как–то натянуто, провинциально, без огонька, как будто отбывал он тяжкую повинность. А когда из зала кто–то посмел заметить: «Вы опустились до пошлости», ведущий не нашел ничего лучше, как нахамить зрителю, кстати, заплатившему деньги за билет: «Все равно я это делаю лучше, чем вы!» Наверняка у зрителя настроение уже было испорчено.
Все это навело на грустные размышления об утраченном искусстве конферанса, диалога со зрителем и общем кризисе нашей современной сцены. Виктор Синайский — ярчайший артист эстрады в ее, пожалуй, уже безвозвратно утраченном жанре — «музыкально–разговорном». Мастер пародии, куплетов, пришедший в итоге к настоящему театру, сегодня с горечью констатирует деградацию белорусской поп–эстрады, которая в 60 — 70–е гг. прошлого века по–настоящему блистала.
О начале
— В 1965 году Минская филармония объявила всесоюзный конкурс на замещение существовавших тогда актерских вакансий. Мне пришлось выиграть этот конкурс, потому что город на тот момент я уже прилично знал, бывал здесь с гастролями и когда первый раз увидел проспект Ленина, пусть еще и не целиком, какими–то кусочками, сказал себе: «Я здесь умру». Минск — это совершенный мир.
Вообще, у меня так складывалась жизнь, что ни о чем другом, кроме сцены, я не думал. Я сознательно к этому готовился, шел, делал если не все, то многое. Это трудолюбие во мне осталось на всю жизнь. Со временем я укрупнял сценические формы, постоянно искал что–то новое. Поэтому с гордостью могу сказать, что я первый человек, который выпустил в Советском Союзе моноспектакль в эстрадной форме. Я сделал это в 1977 году. Геннадий Хазанов только в 1979–м. У Аркадия Райкина эстрадный спектакль «Мир дому твоему» появился в 1984 году. До этого он ставил моноконцерты, эстрадные миниатюры вместе со своим великолепным театром.
То, чем я практически всю жизнь свою занимался, называлось разговорно–музыкальным жанром. В основном я исполнял пародии и куплеты. В свое время все афиши Минска были завешаны моими плакатами. До того времени, пока нашу эстраду не уничтожили. Ее последний день — 1 марта 1990 года. С этого времени она официально перестала существовать. И Минск в этом смысле — единственный город не только в Беларуси, но и на всем пространстве, которое сейчас называется СНГ, где эстрада как государственная концертная организация уничтожена физически. В 1990 году Министерство культуры попросту издало указ о том, что белорусской эстрады не существует. Какую только организацию не называли правопреемницей эстрады: «Белконцерт», «Минскконцерт»... Даже в областных городах постарались что–то сохранить, собрать вокруг себя артистов. Настоящую государственную концертную организацию, конечно, в областях создать невозможно, но просто какие–то отделы — вполне. Что они и сделали. Например, в Могилеве.
Наша эстрада имела, как теперь сказали бы, колоссальный рейтинг в Советском Союзе. Достаточно было сказать, что ты представляешь белорусскую эстраду, с тобой подписывались любые договоры и организовывались любые гастроли. Даже в какой–то степени она была выше эстрады московской, потому как там было много артистов довольно среднего уровня. А на нашей эстраде 90% артистов были профессионалами.
О коллегах
Кто сейчас помнит эти имена? Эдуард Мицуль — тончайший вокалист всех времен и народов. У него был редкий дар — его голос всегда звучал, даже тогда, когда он был очень болен. Именно он стал основоположником такого коллектива, как «Верасы». Он стоял у истоков его создания. Анна Рыжкова — единственная артистка, которая работала в таком своеобразном жанре, как юмористический стилизованный фолк. Она была чуть ли не единственной в 60–е гг. на нашей эстраде, кто умел грамотно разговаривать на белорусском языке. Я помню, как после она тоже попыталась сделать собственный спектакль, но не получилось. Я понимаю почему. Самостоятельно женщине решить все административные и технические вопросы, которые возникали во время подготовки к сольному спектаклю, было не под силу. Я знаю, о чем говорю. Сам прошел через все эти административные «несчастья».
Певица Татьяна Орловская, красавица, с прекрасным голосом, и что немаловажно — была умна! Она тонко понимала, что происходит, четко оценивала ситуацию. Исполняла интересный современный материал. Светлана Кульпа отличалась тем, что уже тогда стремилась как–то театрализовать свои песни. Была очень яркой певицей, которая всегда находила какие–то необычные оригинальные ходы во время выступления. Борис Белый — муж Надежды Микулич — был великолепным администратором. Сейчас таких профессионалов нет. Зато есть исполнительные, линейные, креативные продюсеры. Я вообще не понимаю, для чего и почему нет такого результата, который был у нас.
Нельзя сказать, что «Верасы» или «Песняры» создали белорусскую эстраду. Я думаю, правильнее сказать, что белорусская эстрада создала эти коллективы.
О новой жизни
С 1 марта 1990 года у меня началась другая жизнь, пришлось делать что–то новое.
Надо сказать, что я с большим удовольствием расстался со своим прежним жанром. Я наконец смог заняться тем, о чем всегда мечтал, — эстрадным театром. Я хотел сделать фантазию на основе «Маленького принца» Экзюпери. Так в 1977 году появился спектакль «История любви». Это был не только Экзюпери. Я сам вписал туда кое–какие тексты, причем мне удалось это сделать таким образом, что зрителям в голову не приходило, будто я вписал туда что–то свое.
О цензуре
У меня были если не столкновения, то недоразумения с цензурой. Ведь в любой момент с артиста в то время могли снять ставку или понизить актерскую категорию — это означало запрет на гастроли. Я был вторым артистом в Советском Союзе, кому официально был разрешен сольный концерт. Первым был Бен Бенцианов в Ленинграде и вторым — я. Потом уже стали делать кто захочет. А разрешалось это только по решению союзного Министерства культуры. Настолько это было серьезно.
Я читал фельетоны на правительственных мероприятиях. Это было очень ответственно, потому что Минск до последнего сопротивлялся: в Советском Союзе уже везде отменили прямые трансляции концертов, а из Минска они шли. Поэтому, когда я приезжал на гастроли в любой город Советского Союза, ко мне подходили и спрашивали: «Вы действительно Синайский?» «Да, это я» — «Можно вас потрогать?»
Однажды меня попросили сделать фельетон для правительственного концерта, посвященный 100–летию Владимира Ильича Ленина. Вы представляете себе, что это такое? Как вам такое сочетание — Ленин и фельетон? Нашелся прекрасный автор в Ленинграде Игорь Виноградский, который его написал. Он настолько мне доверял, что составил даже официальную бумагу о том, что он разрешает мне как артисту читать его фельетоны как угодно. А это был автор, которого просто одно время категорически запрещали читать, как и Жванецкого. Многое зависело от интонации и порой доходило до смешного: если Жванецкого читал Роман Карцев, все было нормально, если кто–либо другой, сразу говорили, что это — антисоветчина. Тот фельетон я прочел в зале, где сидели партийные секретари, которые на тот момент существовали.
Сейчас это бы, наверное, называлось «я имел допуск». Так вот, я имел допуск на самый верх.
О юморе
— Тогда был немножко другой юмор. Например, считалось, что артисту нужно просто разговаривать с людьми. Это должно было быть сначала остроумно, а уж потом смешно. А сейчас в основном все рассчитано только на смех, даже у лучших в этих жанрах... Они прикрываются клоунадой, как, например, Елена Воробей или Юрий Гальцев... А вот так, как мы когда–то разговаривали со зрителем, по–моему, уже никто не разговаривает и даже не представляет, что такое было возможно. Что угодно делают, но только не разговаривают.
О перспективах хорошего вкуса
Какое–то время назад одна частная компания, не имеющая отношения к искусству (они возили в Минск то ли железо, то ли мясо), заинтересовалась моим творчеством, они спросили: «А где вас можно послушать?» «В Беларуси нигде», — ответил я. Они каким–то образом через своих знакомых устроили мне гастроли в Москве. Сначала со спектаклем о Высоцком. Директор Дома культуры звонит и говорит: «Все продано. Давайте второй». Решили давать второй. Эти ребята меня привезли и «влепили» мне там такую работу: с 9 утра до 12 часов ночи я был завален концертами. Только доползал до гостиницы и, не раздеваясь, спал на диване, а утром за мной опять приезжала машина. Они взяли 3 моих спектакля: «История любви» один раз прошла, детский спектакль 2 — 3 раза, а Высоцкий был 15 раз. Это был настоящий ажиотаж. Зал был битком. Они сказали: «Если ты не хочешь прятаться от работы — переезжай в Москву». Но для меня это тяжело. Я не могу это сделать.
Видите, сегодня я ни с кем не связан никакими творческими обязательствами. В Минске нет ни одной концертной организации или человека, хоть как–то связанного с театрально–концертной деятельностью, в которую бы я не обращался за помощью. Нет такой организации, нет такого человека. Я никому не интересен. Я прошел всюду, но везде — молодые девочки и мальчики, не имеющие обо мне понятия. И об истории белорусской эстрады большая часть из них не имеет представления. Поэтому белорусская эстрадная Атлантида уйдет вместе с нами...
