Кто–то назвал его человеком–мотором. Фильм «Ты у меня одна» он снял за один месяц, на съемки «Все будет хорошо» потратил год. Задолго до этого Дмитрий Хананович учился в Ленинграде, ставил спектакли в Свердловском ТЮЗе, потом был главным режиссером театра комедии. В 1991 году его фильм «Изыди» был представлен на премию «Оскар», о чем режиссер прочел в газете «Известия». В свободное от работы время Астрахан читает Чехова, прислушивается к разговорам в метро и рассматривает человека, если тот, проходя по улице, чистит ножом яблочко. На нашу киностудию режиссер приезжает работать уже 15 лет и снял здесь почти все свои последние фильмы. Чем он там дышит? Дмитрий Астрахан не был против, чтобы за ним подсмотрели. Его группа как раз заканчивала перезапись нового фильма. Кинематографисты вышли из графика и работали в ночную смену.
В большом желтом фургоне на студию приезжает Дмитрий Астрахан. Приглашает зайти внутрь: миновать турникет, как в метро, и подняться в длинный полутемный коридор. Стены, крашенные масляной краской, обломки реквизита, какие–то свертки — кажется, это место подходит для съемки кино в стиле арт–хаус: длинного, тягучего, драматичного и «не для всех».
По дороге Астрахан признается, что не спал две ночи, и рассказывает о том, что будет играть с Прокловой в собственном спектакле, потому что один из актеров заболел. По пути спрашиваю режиссера:
— Доводилось ли вам снимать в экстремальных ситуациях?
— Все экстремальные ситуации надо создавать в фильме, а не бороться с ними на площадке. В этом смысле «мосфильмовский» опыт Эйзенштейна, который снимал битву на Чудском озере летом, — очень правильное решение. Грезы должны фабриковаться четко и по графику.
— Что выгоднее делать — полнометражный фильм на полтора часа или сериал длиной в неделю?
— О прибыли мы не думаем. В нашем фильме «Фабрика грез» молодому режиссеру говорят: «Если у тебя зал засмеялся — телевизор купишь. Стадион «грохнул» — сразу квартиру. А «грохнула» вся страна — тогда уже вилла с бассейном». И не важно, что делать: кино или сериал. Просто делай хорошо то, что делаешь.
— Считаете ли вы современного зрителя умным?
— Зритель умен. Мне сложно себя успокаивать, как делают некоторые режиссеры, говорящие, что опередили время, а зрители, дураки, ничего не поняли. Мы апеллируем к эмоциям зрителя: сочувствию, сопереживанию, состраданию. Все плачут над пьесами Шекспира, хоть и телефоны появились, и в самолетах летаем. Суть эмоций, за которыми люди приходят в кино или театр, не меняется...
Этой ночью Астрахан заканчивает 8–серийный телефильм «Золотая страна». Звукооператора, который сегодня работает в студии, зовут Володя Ермоленко. Сейчас он за пультом один. Задача Володи — прокрутить эпизод из фильма миллион раз подряд, найти оптимальное соотношение звуков и шумов. Ермоленко признается, что прошлую ночь тоже не спал, правда, «когда был у парикмахера, вздремнул в кресле». Все это время на экране разговаривают персонажи начала 90–х. Молодой герой приходит в кабинет к шефу Сан Санычу в красном пиджаке. Астрахан объясняет: «Это кино о пути предприимчивого человека, авантюриста и математика, к своей игровой империи».
— На каком этапе интереснее заниматься фильмом: когда нет ни одного снятого кадра или когда уже отснято и озвучено почти все?
— Приятно, когда ничего нет. Это этап грез и мечтаний о том, каким будет фильм. Потом начинается период съемок — этап больших компромиссов. Этап монтажа хорош тем, что при неожиданном сочетании может родиться новый смысл. А потом ты подключаешь звук и музыку — тяжелую артиллерию, которая приходит на помощь и «добивает» зрителя.
— Дмитрий Хананович, вы совершали в жизни наглые поступки?
— Я отвечал в театральном за капустник от института. Руководителем курса был Александр Александрович Музиль. Он в то время ложился на операцию в больницу и поручил ставить капустник мне. Кстати, формирование меня как режиссера произошло там, потому что это был мой первый публичный спектакль и выход на всю ленинградскую театральную общественность. Музиль выдвинул условие, что я должен показать ему капустник до выпуска. Буквально за день до премьеры он приехал из больницы, и мы ему прогнали все номера. Были шутки смешные, а были и злобные. Я боялся, что Музиль не выпустит некоторое количество номеров, и просто не показал их. Это был рискованный шаг с моей стороны, очень наглый. Но капустник имел сумасшедший успех и был сыгран два раза. Музиля все поздравляли — я же был его студентом. А на следующий день была разборка. Музиль сказал курсу: «По идее я должен был сегодня отчислить Астрахана, потому что он не показал мне все номера. Он со мной сыграл втемную, как с учителем, чего делать совсем нельзя. Но в нашем деле есть одно правило: победителя не судят. На этот раз вы выиграли, Дима».
— Шутку из того капустника помните?
— Великий режиссер Товстоногов не ходил на свои занятия, он уже был в возрасте. А суть капустника была в том, что студенты искали продолжение учения Станиславского в стульях мастеров. Они ползали по курсам и воровали стулья. И вот студент возвращается с курса Товстоногова со стулом: «Как вам это удалось?» Он отвечает: «Я сказал, что я Товстоногов, и они мне поверили!»
— Как вы работаете с актерами? Режиссеры рассказывают, к примеру, что, если на площадке работает Гурченко, нужно добиться ее расположения, и тогда съемочная группа будет слушаться.
— Я никогда не понимал, что надо заискивать перед кем–то, чтобы добиться расположения. Чем мощнее актер, тем легче с ним договориться. Придя на площадку, режиссер должен предъявить актеру профессию. Я помню, как пришел в Большой драмтеатр. Все говорили, что артисты там жрут режиссеров, хрустят их костями, после чего спектакли заканчивает Товстоногов. Правда, до БДТ я уже шесть лет был главным режиссером Свердловского ТЮЗа. И вот я выпускаю в БДТ спектакль с одним народным артистом в главной роли. У него была гомерически смешно придуманная роль. И вдруг этот артист, назовем его Иван Иванович, начинает на репетиции предлагать варианты, которые не имеют никакого отношения к роли. Уже и костюмы готовы, и декорации, а человек все никак не сделает то, что мне надо. Я с ним либеральничаю, ведь он народный артист. В конце концов он говорит при всех: «Ну я так непрофессионально никогда не репетировал». На сцене человек тридцать. За выходные я придумываю месть этому артисту, чтобы вернуть свое реноме в коллективе. В понедельник все пришли в костюмах, готовые к работе. Говорю при всех: «Иван Иванович, мы сейчас уйдем с вами поговорить и решим, что делать дальше». Народ в недоумении: «А нам что делать?» «Кофе пить!» А ведь все понимали, что до премьеры четыре дня. Выпустить спектакль в таком виде я не мог, потому что это был бы провал. И вот мы заходим в гримерку: «Иван Иванович, вы сказали, что я непрофессионал. Я могу стерпеть все, что угодно, только не это». Дальше говорю артисту, что раз его не устраивает мое видение его роли, а я другого видеть не хочу, мы пойдем к Кириллу Юрьевичу Лаврову, который был тогда художественным руководителем БДТ, и закроем спектакль: «Ну, творческая неудача: не договорились два художника, народный артист и молодой нахал». При этом я понимаю, что он никуда не пойдет. На спектакль ушла куча денег. Его нельзя просто так закрыть. Предполагаю, что Лавров ему тоже скажет выполнять пожелания режиссера — мол, «потом на худсовете разберемся». Я продолжаю: «Гипотетически есть еще один выход. Мы возвращаемся на репетицию, и вы делаете все, что я вам скажу. Как только вы спрашиваете «почему», мы тут же идем к Лаврову и закрываем спектакль». Естественно, Иван Иванович, сломленный, идет со мной к коллективу, ждущему нас два часа. И вдруг начинает делать все до мельчайших деталей! Коллектив в шоке. Никто не понимает, что я с ним сделал в этой гримерке. Причем он делает все автоматически, не играя. Но я–то знаю, что когда придет зритель, он заиграет. Куда он денется? Он же артист! А играть он будет рисунок, который я в него вколачиваю. И рисунок был вколочен. Его роль была признана лучшей ролью спектакля на худсовете с Лавровым. Вот в этом заключается завоевание авторитета. Режиссер обязан заставить других выполнить его волю. Как их заставить? Льсти, обманывай, корми, пои, убеждай: логикой, смыслом, собственной заразительностью. Кричи: «О! Как вы гениально играете» — что хочешь делай. Можно делать вид, что это все они придумали. Сто вариантов, тысячи. Зрителю же наплевать, как ты это сделал. Либо было интересно смотреть, либо нет. Ну, пойдем, послушаем, что там в монтажной.
Есть коммерческое кино, есть государственное, а есть Астрахан. Он всегда высказывает в глаза человеку то, что он о нем думает. Свои фильмы режиссер снимает с одним и тем же сценаристом — Олегом Даниловым. Их кино порой обнаруживает глубокий посыл в простых вещах вроде любви, силы духа, слабостей и порока.
— А вы сами себя часто пересматриваете?
— Специально — нет. Случайно по телевизору. Или если дети поставили диск и стали смотреть. Испытываю эмоции...
— А какие эмоции? Может быть, учитесь на ошибках?
— Да оторваться не могу от телевизора, смотрю — какое там обучение? Думаю: неплохо все было сделано! Увидел собственное произведение: ай да Астрахан, какое кино снял! Извините за сравнение...
Александра РОМАНОВА.
