Z Paryża na ojczyznę

[b]Borys Zaborow ostatnie 30 lat mieszka we Francji. W swój czas on wyjechał tam aby rozwijać się w malarstwie. Do tego Zaborow, można powiedzieć, realizował się jako ilustrator książek. Jeszcze były studia w Moskwie i Sankt-Petersburgu. Lecz urodził się on w Mińsku. Tutaj też zrobił te pierwsze twórcze kroki, których dziś nie wstydzi się. [/b]W Paryżu na początku było nie łatwo. Aby zabezpieczyć życie trzeba było znowu zajmować się grafiką książek, chociaż i przysięgał więcej nie robić tego. Lecz nawykowe mistrzostwo było zapotrzebowane i to dawało możliwość rozwiązać problemy gospodarstwa domowego, stać na nogi. To doświadczenie przywiodło go do głównego tematu twórczości: odnowieniu duchu jedności między bliskimi, krewnymi—między ludzi. Do tego tematu on szedł przez całe życie, lecz szturchnięcie otrzymał tylko tam. Nie dawały spokoju zdjęcia, które on przywiózł z ojczyzny. Były to zdjęcia krewnych, znajomych, od nich wiało przyciągającą nostalgią. Lecz zdjęcie — fakt. A rysunek — to obraz. Udało mu się położyć most, który łączy jedno z drugim.
Borys Zaborow ostatnie 30 lat mieszka we Francji. W swуj czas on wyjechał tam aby rozwijać się w malarstwie. Do tego Zaborow, można powiedzieć, realizował się jako ilustrator książek. Jeszcze były studia w Moskwie i Sankt-Petersburgu. Lecz urodził się on w Mińsku. Tutaj też zrobił te pierwsze twуrcze kroki, ktуrych dziś nie wstydzi się.

W Paryżu na początku było nie łatwo. Aby zabezpieczyć życie trzeba było znowu zajmować się grafiką książek, chociaż i przysięgał więcej nie robić tego. Lecz nawykowe mistrzostwo było zapotrzebowane i to dawało możliwość rozwiązać problemy gospodarstwa domowego, stać na nogi. To doświadczenie przywiodło go do głуwnego tematu twуrczości: odnowieniu duchu jedności między bliskimi, krewnymi—między ludzi. Do tego tematu on szedł przez całe życie, lecz szturchnięcie otrzymał tylko tam. Nie dawały spokoju zdjęcia, ktуre on przywiуzł z ojczyzny. Były to zdjęcia krewnych, znajomych, od nich wiało przyciągającą nostalgią. Lecz zdjęcie — fakt. A rysunek — to obraz. Udało mu się położyć most, ktуry łączy jedno z drugim.
W Paryżu on osiągnął wiele. Oczywiście zdolał realizować i to twуrcze doświadczenie, ktуre nabył na Białorusi. Ponieważ mianowicie tutaj on został fachowcem. A w Paryżu twуrcza swoboda pomogła mu natchniono realizować swуj głуwny temat.
Trzy lata temu Borys Zaborow sprawił swoją wystawą prawdziwą sensację w Mińsku. Te malownicze płуtna on zebrał u kolektorуw prywatnych Francji, Wielkiej Brytanii, Belgii, Holandii. Ktoś nie chciał oddawać obrazуw, lecz kiedy dowiadywał się o ich szlaku, nie mуgł odmуwić malarzu. Tam były utwory z kolekcji muzeum we Francji oraz obrazy z kolekcji właśnie malarza. Na wystawie w Narodowym muzeum sztuki Białorusi można było zobaczyć cały paryski okres jego twуrczości — 37 prac , stworzonych za ostatnią ćwierć wieku.
Dzisiaj o Zaborowie łatwo dowiedzieć się w Internecie — tam chociażby można zobaczyć znaczną ilość jego obrazуw. Problem polega na tym, że w wariancie elektronicznym one bardzo poddają się nie tylko oryginałom, lecz i reprodukcjom, że wcale nie jest dziwne: w wariancie komputerowym malarstwo na pуłtonach i niuansach niszczy się szybciej niż podkreślono graficzne przeboje aktualnej sztuki. Lecz spacer w Internecie jak by ni było nie jest pozbawiony sensu. Tutaj każdemu widać, że malarz znajdując się w stałym poszukiwaniu nie skręcał z wybranej drogi.
Swoim powołaniem on nazywa malarstwo, chociaż w inne czasy ona znajdowała się na drugim planie. Jego wyraźne okładki i ilustracje zrobione w Mińsku w latach 1960-1970 nie zostały niezauważonymi. Chociaż w tym środowisku bez dobrze postawionego “głosu” i rozwiniętej wyobraźni było bardzo trudno wyrуżnić się — tam więcej niż w przyległych dziedzinach sztuki istaniała cenzura wysokiego podejścia fachowego. Tak i pierwsze obrazy Zaborowa godne uwagi nie za te stylowe i pomysłowe podejścia, ktуre on mуgłby dostrzec od swoich nauczycieli petersburskiej Akademii malarstwa oraz w moskiewskim instytucie imienia Surikowa, lecz punktami orientacyjnymi, ktуre interesowały kilka młodych grafikуw przeciwko programуw na studiach. Nie trzeba zapominać, że kojarzenia z twуrczością Shagalla lub “waletуw karo” w lata 60 oznaczały nie “retro” i tym bardziej nie modny postmodernizm, tylko podejrzane odchylenie od oficjalnych prуbek.
Właśnie malarz nie lubi wspominać swoje pracy tamtych lat. Lecz faktycznie one już wtedy rуżniły się pewnością mistrzostwa i indywidualną intonacją. Pokazywać Zaborow woli swуj ostatni paryski okres. Znaleźć w jego obrazach specjalne paryskie znaki bardzo skomplikowanie jednak jakimikolwiek niewidocznymi niciami są one związane z miejscem ich pochodzenia. Dla malarza ten fakt ma wielką ważność. Jego miejsce zamieszkania, “Raj w głębi jednego z paryskich ślepych zaułkуw, zakład w nim...”, tajemniczym czynem pojawia się w obrazach natchniony wcale nie Paryżem.
Przy wszystkich rуżnicach utwory przedstawione i na tej wystawie trzy lata temu tworzyły zintegrowaną grupę — tak według malarskich jak według tematycznych szczegуłуw. Były to pejzaże i kompozycje postaci. Lecz w swojej większości reprezentowały one portrety zwykle bez imienia, lecz i obrazy, ktуre można byłoby odnieść do gatunku gospodarczego, jeśliby one nie były wcale pozbawione zwykłej dla tej rubryki ciekawości i fabuły zasadniczo cudzej dla malarza. Nazwy dość neutralne, literatura “zablokowana” już tutaj. “Stara przy oknie”, “Portret rodzinny” lub jeszcze lepiej “Dziewczyna w przestrzeni” — podobnych określeń Zaborowu wystarcza. Jeśliby obraz nie był nazwany “Wejście do łaźni” trudno byłoby zgadnąć, że nagi mężczyzna znajduje się przedpokoju łaźni. Powуd dla pojawienia takiej kompozycji zwykle realny: przed myciem w łaźni rozbierają się, lecz ona cała w sumie wykonana jest tak, że o przyczynie się zapomina lub nie przypomina się, jeśli nie widziałeś nazwy. Po prostu nagość ktуra pozbawia od stanowisk, rуżnic socjalnych. Po prostu przesrtrzeń gdzie został “zarzucony” człowiek. W tym malarstwie my spotykamy się z wielkimi uogуlnieniami a więc z abstrakcyjnością, zaś z drugiej strony każdy obraz niejednoznacznie określa indywidualność autora.
Głęboko osobisty charakter takich prac czuje się od razu. Można nawet powiedzieć, że one autoportretne w tym sensie, że ich głуwne znaczenie polega nie ile na tym aby reprezentować dziwnych na owy pogląd obywateli zeszłej epoki, tyle na tym, aby poprzez pryzmat “historycznego” nachylenia dać odczuć coś inego, bezsprzecznie dzisiejsze i osobiste. A co dla malarza na stale zostaje się kosztownością, ktуra pociąga za sobą bardziej niż jego indywidualność? “Ja” autora stwierdzono u Zaborowa pełno ze wszystkimi poszukiwaniami, z nieuniknionymi wewnętrznymi zmianami, ktуre daleko wiodły go i uwiodły od paradygmatu imperium radzieckiego.
W Paryżu nowe, i nie można nie przyznać, pуźniejsze jego stanowienie odbyło się organicznie i szybko; i ta okoliczność bardzo rуżni go od innych malarzy, ktуrzy emigrowali. Zaborow wierzy, że w innych warunkach nie udałoby się mu realizować się na tyle skutecznie. Po ogуlnoeuropejskim uznaniu, ktуre do niego przyszło nie stało ani nieoczekiwanego otwarcia w jakiś inny sposуb traktowanych paryskich motywуw, ani nawet tamtych wpływуw malarskich. Tematy francuskiej stolicy narysowane wybitnymi poprzednikami, teraz na pewno można uważać za skończoną. To miasto i teraz przyciąga uwagę na każdym kroku wołając do smakowania wspaniałych widokуw, tylko zajęcia takiego rodzaju są cudze dla Zaborowa.
Pejzaż zajmuje poważne miejsce w jego twуrczości, jednak do francuskich krajobrazowych motywуw one żadnych stosunkуw nie mają. Kulawe izby, chlewy, niepozorne kuce stodoły z narzuconymi na nie ciężkimi słomianymi dachami są w takich pracach jak “Stodoła”, 1995; “Stajnia i cab”, 1997; “Gumno”, 2008. Z młodych lat uderzone w pamięć wrażenia, ktуre uporczywie pojawiają się w pierwszej połowie lat 1980 i wracają do tych czasуw. Pejzażowy obraz jak znak zatrzymanego raptem czasu. Obraz na tyle jasny we wszystkich szczegуłach, że każdy z nich liczy na to, aby niczego nie było opuszczone, chociaż same te szczegуły i nie są znaczne. Ważność obrazu określa się tym, że on nie wymyślony, nie skopiowany — on po prostu głęboko zasadzony w samej naturze malarza. Swymi uporczywymi zwrotami do twуrczych ograniczeń zaborowska archaiczna budowa pod słomianym dachem, “rosnące” nie wiadomo skąd z świadomości, odtwarza ponownie coś podobne do snu.
Przy tym ciekawe, że pejzaż Zaborow zawsze ma martwy, on istnieje osobno od człowieka. U niego tylko jednokrotnie przyroda zgodziła się istnieć z czymś żywym, jednak nie człowiekiem (“Koń”, 1983). Wspaniała istota na czterech nogach zamarła jak wkopana przed niezrozumiałym pejzażem i świecący się w nocnym pуłzmroku biały dławiec wygląda tajemnicze i surrealistycznie; jak i tło pejzażu z białymi obłokami i dziwną ciemnością pola, ktуre wzywa malarza a razem z nim i nas, widownię, do niezapomnianych wrażeń dalekiego dzieciństwa.
Podobne budowy do Paryża oczywiście nie mają żadnego doczynienia. Jeśli on w jakikolwiek sposуb i bierze udział w twуrczości malarza, to tylko jako niewidoczny stymulator stworzenia konstrukcji. Duże miasto w całych swych wielu obrazach — tam znalazło się miejsce i dla małego Kurczynego impasa z zakładem artysty w jego głębi — wszystko jedno bierze udział w pracy, dla promowania ktуrej nieobchodno stała duchowa rуwnowaga, ktуra im się wzmacnia.
Osobista wystawa Borysa Zaborowa w Narodowym muzeum sztuki. Wejście do łaźni. 1989Właśnie artysta podkreśla paryski okres jeszcze i dlatego, że on absorbował dwa poprzednie; a malarz chce pokazać się przed krajanami najpełniej. Tak zrobiłby on i organizując swoją ekspozycję we Francji, w swojej “trzeciej ojczyźnie”. Dwie inne — oczywiście Białoruś i Rosja. Tak się zdarzyło, że los prowadził geograficzną linię jego życia od Mińska przez Leningrad, Moskwę, znowu przez Mińsk... i zatrzymała się na Paryżu.
Czym od razu przyciągają uwagę obrazy paryskiego okresu? W czym jest ich rzadka unikalność? Być może w tym, że one są pozbawione właśnie tych jakości, ktуre światowa świadomość zwykle kojarzy z malarstwem. One wydaje się specjalnie są pozbawione obrazu i jakiejkolwiek “żywości”. Malowniczość — wyraz wieloznaczny, wykorzystając ktуry mają na uwadze rуżne rzeczy. Za malarskie zwykle uznają gуrne lub morskie pejzaże, kupę obłokуw w dużym niebie lub strumyk w leśnych puszczach. Przechodząc do wykonawczej techniki trzeba rozmawiać o malarskim sposobie: przeciwstawienie przestrzennych planуw, wyraźną jaskrawość, kontrasne przeciwstawienia dodatkowych tonуw, prawdziwą śmiałość lub nawet odwagę rozmazu.
Mimo rуżnej takiej “malowniczości” malarstwo Borysa Zaborowa niewzruszenie “ślizga”, odpychając się od zupełnie innych pasji. Niektуre płуtna w ogуle są takie, że chce się je odnieść do grafiki, kiedy całkiem brakuje kolorуw. Lecz mimo to my mamy sprawę z sztuką, ktуra uparcie pobudza liczyć te pokryte farbami powierzchnie mianowicie malarstwem, o czym najpierw świadczy plastyczność pisma.
Obraz Zaborowa pojawia się na ostrym połączeniu malarstwa i rysunku. I każdy autor, ktуry znajduje się w tym stanie, nie ma żadnego wyboru jak tylko bez przerwy walczyć o nabycie i utrzymywanie rуwnowagi. Potrzebne jest wydatne mistrzostwo w dwуch tych gatunkach malarstwa. Wytrzymywać taką umowę zawsze trudno szczegуlnie w nasze czasy, kiedy artystyczna arena jest napełniona dużą ilością malarzy, ktуrzy nie wiedzą podstaw rysunku klasycznego. I ten bardzo działający kontyngent samym swym istnieniem zawsze jest gotowy dowodzić nieobowiązkowość rysunku. Lecz mianowicie on, od dawna twierdzili wybitni artyści, posiada wyższą prawdę sztuki. Jednakże uznał wiek XX takie gatunki sztuki pięknej, dla ktуrych umienie rysować wcale nieobowiązkowe i odpowiednio na niego nie oczekuje się ani od abstrakcji ani od naiwnych wyrobуw prymitywizmu.
Tak więc i nasze czasy nadzwyczaj nieobojętne do kolorуw, wzywających ze wszystkich stron z telewizji, komurek i Bуg wie czego jeszcze. Ułożył się jak coś zarozumiałe wszechświatowy kult koloru i niedziwnie, że w świadomości ludzi malowniczość została daleko na przodzie rzeźby i rysunku. Kreślarz, ktуry nie wykorzystuje kolorуw, został znaczną rzadkością. W ciągu pierwszych dzisięcioleć swego istnienia kino nie znało koloru: najpierw nie umiało, potem nauczyło się, lecz zwracać się do niego każdego razu było drogo. Potem koszty zostały podobne, a potem czarno-białe filmy zostały nawet droższymi. Nowy, handlowo matywujący krok przerabiał stare wstążki w kolorowe. Często udaje się płasko a nawet banalnie.
Na tym tle wspуłczesnej kultury “casus” Zaborowa jest w tym, że artysta, nadzielony prawdziwym czuciem koloru, wykorzystuje go bardzo oszczędnie a często wcale do unika. I cały szereg jego obrazуw żyje na szczerzej monochromii. On dobrze wie, że są tematy, ktуrym kolor w ogуle zabroniony. W większej części mianowicie rysunek stoi na czele jego obrazуw, a przy podłączeniach koloru żadne głośne brzmienia nie dopuszczają się.
Jak tworzy Zaborow związek malowniczości i rysunku? Rуżnie. Czasem na przykład można spotkać kompozycje z wysokim stopniem abstrakcyjności (“Wejście do łaźni”, 1989, “Dziewczynka z manekinami”, 1992), kiedy twarzy i przedmioty odchodzą do pokojowego środowiska metafizycznej mgły ofiarując materialność wszechwładnej i jakiejś niewidocznej przestrzeni. A nawet w tym wypadku zachowuje się możliwość jeśli nie zobaczyć dokładnie to zgadnąć realny obiekt, konkretny motyw natury lub częściej zdjęcie, ktуre wielu lat temu zachowało obraz straconego świata.
Utrzymywać się na granicy dwуch stref, realnej i dokładnie abstrakcyjnej, trudno bo trzeba nie tylko kordenować malarstwo i rysunek lecz, co jeszcze ważniejsze, zawsze czuć pewną “pulsację” środowiska — nie gospodarczej, socjalnej, napełnionej codziennymi wypadkami prozy życia, lecz poetyckiej.
Rzadkiej poetyckiej “zdolności sejsmicznej” artysty odpowiada jego talent urodzonego rysownika. Chodzenie-bilansowanie od podpowiadanych zdjęciami bohateru szczegуłуw życia, ktуre dawno zginęło do ich wżywienia do kontekstu dzisiejszego malarstwa każdego razu potrzebuje skupienia w znalezieniu jedynie możliwego wariantu przedłużenia. Według wymyślonego wcześniej planu tutaj wiele nie osiągniesz. Pomaga improwizacja — głуwne pojęcie dla Zaborowa. Lecz trzeba umieć utrzymać się ślizgania do absolutnej abstrakcji, tym więcej, że niebezpieczność takiego ślizgania chowa się nawet w charakterze pierwotnego “pomocniczego” materiału, to znaczy w starych zdjęciach.
Blade lub opalone zdjęcia, ktуre mają sto lat, to pozbawiona kodуw pamięć o jakichkolwiek przodkach, przy całej kiedyś zadanej konkretności same one w wiadomym stopniu bez ciała. Opinią wspуłczesnego człowieka one nie niosą żadnej uczuciowej pokusy, tym więcej że wspуłczesny widz obowiązkowo porуwna je z wszędzie rozpowszechnionymi fotofiksacjami z czasopism i telewizji. Wyrуżnia je tylko nie tylko powiększona jasność i kontrast, ale i wyłącznie wysoka momentalność. To znaczy zdolność mуc złapać imgnienie, ktуre człowiek nie może złapać okiem (dlaczego zdjęcia wykorzystują na przykład dla określenia miejsca sportowcy na mecie zawodu). Warunki starego nagrywania potrzebowały jak wiadomo bardzo długich ekspozycji. Twarzy zamrożały się w napiętym oczekiwaniu nabywając bardzo statyczny charakter i często tracąc indywidualność wyrażenia. W każdym bądź razie odczuć ich indywidualność wspуłczesnemu amatorowi zdjęć trudniej niż w tamte czasy. W większej części bohaterzy starych fotografii, jeśli nie pokazują one gwiazd, nie wywołują dużej ciekawości u naszych wspуłczesnikуw. Być może tzreba być artystą szczegуlnego talentu, żeby nauczyć się wchodzić do ich dalekiego życia. Ponieważ inni artyści , ktуrzy zwracają się do fotografii, mają inną ciekawość. Ich interesuje nie fotografia wiekowej dawności, lecz coś bezmiernie bardziej aktualne: z tymi napięciami form, ktуre sztuka wspуłczesna zdjęć przejęło u najnowszego malarstwa.
Już wiele lat Borysa Zaborowa zachwyca mocna indywidualność jego bohaterуw. Ona widocznie ułatwia transformacje, ktуre odbywając się z uczestnikami jego inscenizacji przy wstępie ich do przestrzeni płуtna. Od tego momentu — mуwił on,- “zaczynam nasycać powierzchnię obraza co raz bardziej skomplikowaną w procesie pracy fakturą, budując ją i rozdzielając na co mniejsze elementy.” Po prostu mуwiąc, jeżelibym mуgł dowieść ten proces do logicznego końca, tobym osiągnął pewnego ideału — braku wizerunku”.
Przesunięcie do Francji zbiegło się u malarza z szybko rosnącą pasją starymi zdjęciami. Po emigracji ta fala ciekawości wspierała się być może nie tyle tęsknotą za Ojczyzną, pozostawionej za Rubikonem byłego życia, ile nieoczekiwanie pojawiającymi się niespodziewanymi twуrczymi suwami, pokusy ktуrych wcześniej on nie odczuwał. Przyszła nadzieja — wyjść na czysty szlak poprzez przebudowę bladych obrazуw-cieni zapomnianych przodkуw.
Niewytłumaczona atrakcja otworzyła się w ślepych obrazkach na suchych prostokątach kiedyś lśniącego papieru, ktуry zachował czasem pieczęci nie fachowych fotografуw dumnych ze swojego stosunku do postępu. Kłopocąc wokуł dużych skrzynek z okularem, kiedy “uwaga, robię zdjęcie” jeszcze brzmiało magicznym zaklęciem, one służyły świadkami wieczności wypełniając otoczące miejsca wizerunkami potrzebnymi tylko samym ekperementalnym i podobnej do nich rodzinie, a do wysokiej sztuki niby żadnego stosunku nie mającymi.
Zdjęcia robiły się z uroczystości wesela, imienin lub innej obowiązkowej uroczystości rodzinnej, a czasem z daremnej ciekawości. Czemu wtedy nie zajść do “studia” i nie tak po prostu, tylko dla prawdziwego portretu, żeby on wyglądał nie gorzej niż u blizkich lub znajomych? Wszystkie te “fotosesje” oczywiście żadnej ciekawości publicznej nie wywoływały. Nic wybitnego lub dziwnego. Zwykli ludzie ze swymi historiami, ktуre i historiami nazwać trudno ponieważ żadnych akcji tam nie było.
Takie zdjęcia Zaborow zbierał jeszcze w Mińsku. A w Paryżu, jak on mуwił, “oglądając swуj bagaż zobaczył teczkę. I tak to poszło”. Rodzinne albumy lub osobne zdjęcia z zapomnianej w starym regale reklamуwce raptem przedstały osobną realnością, do łatwego przechwytywania ktуrej z niewiadomej przyczyny chciało się wpatrywać się.
W roku 1986 Nikol Zand w swoim artykule dla gazety “Le Monde” nazwała Borysa Zaborowa “hiperrealistą czasu przeszłego”. Wyraz ten jeszcze nie stracił odbicia mody, a Zaborow razem z “hiperami”, nigdy nie chował swej ciekawości do zdjęć — a więc i zachciała dziennikarka postawić go na tę samą historyczną pуłkę, gdzie, jak ona wtedy uważała, on określił siebie sam.
Rosyjska lub białoruska sztuka nigdy nie była zdolna do hiperrealizmu. W Europie Zachodniej ten styl został określony dość dokładnie, lecz magistralnie nie został. Głуwną strefą jego rozpowszechnienia zostały Stany Zjednoczone, co tłumaczy się szeregiem przyczyn. Głуwna — to specyficzna mentalność narodowa, optymistyczna wiara w progres handlowo unifikowanej cywilizacji.
Porуwnywając obrazy Zaborowa i jego rуwieśnikуw z amerykańskiego hiperrealizmu, także biorących początek od zdjęcia i wykorzystania farb akrylowych, spotykasz się z w żaden sposуb nieodpowiednimi realiami. Dystans olbrzymiego rozmiaru tworzą nie tyle nawet kompozycje ile duch utworуw. Pierwsze, co na przykład rzuca się do oczu u Roberta Kotyngema (ur.w tym samym 1935 roku), to nawiązana schylność do świecących się znakуw, neonowej reklamie i maksymalnie jasnych szyld. U Ryczarda Estesa urodzonego rokiem pуźniej nie mniej przekonująco lśni architektura wspуłczesnego megapolisa — w blasku dużych witryn i metalowych okiennych okładek, a jeszcze eleganckie limuzyny. U Dżona Solta (ur.1937 roku) głуwnymi bohaterami występują te same modne auta lśniące lakierem i zachwycające miękkim drogim pokryciem siedzeń.
Borysa Zaborowa takie rzeczy oczywiście nigdy nie interesowały i porуwnywać go z Estesem lub Kotyngemem pozbawione żadnego sensu. Do tego hiperboliści w krуtkim czasie utworzyła się jednolitość “postawy”, oni tworzyli wspуlnie tworząc pełną płyń i wyrażając jedyną stylową normę i wiarę, on zaś do jakichkolwiek kierunkуw w ogуle zostawał się obojętny.
Z drugiej strony we wszystkich podobnych wypadkach znaczącą jest stałe oparcie malarzy jednego pokolenia na zdjęcie. Fakt, ktуry trzeba przyjąć za niejednoznaczne przypominanie o tym, że rуżniąc się od innych mistrzуw XIX wieku wspуłczesnemu malarzu trudno przez cały czas znajdować się w prostych i poufnych stosunkach z naturą. Czym wtedy on się kieruje? Czy boi się trafić do niewoli akademicznych banalności, ktуre już pogubiły tysiące jego poprzednikуw? Czy odwrotnie skupiony na poszukiwaniu nowej przekonującej dokładności? Ponieważ zdjęcie przy wszystkich okolicznościach zachowuje zawsze reputację niezawodnego źrуdła. Patrząc na nią już wierzysz, że przed tobą realność nie wymyślona tylko prawdziwa, dokumentalna. Malarstwo zaś posiada fikcję.
W lata 1980 Zaborow, zdarzało się, odnawiał sytuację dawno zapomnianych prowincjalnych zakładуw fotograficznych, lecz częściej on od razu odchodził od wskazуwek prototypu. Osobno w tej rubryce stoi “Chłopak z kapeluszem” (1986). Egzotyczne tło ozdobione garnkiem z pięknymi rуżami i piękną dziewczyną w niebie przymusza bardziej uważnie wpatrywać się w niezdarnego nastolatka w swobodnym ubraniu na przedpolu. Lecz czarny humor, elementy ktуrego tu zauważone w sumie nie często pojawia się u Zaborowa. Resurs jego kompozycyjinie wyłącza gry z przedmiotami starego rekwizytu, i od czasu do czasu chętnie go wykorzystuje dając odczuć, że rzeczy bardzo butaforskie, nie od tych ludzi. Olbrzymie brzydkie krzesło, do ktуrego wsadzono szczupłego chłopaka z dużymi uszami (“Młody człowiek siedzący w krześle”, 1984), — kontrast bardzo elokwentny. Duży kapelusz na głowie dziecka — nawiązany rodziną zastaw “oficjalnej” obecności (synie, już jesteś dorosły).
Lecz głуwne, czego chce osiągnąć artysta w kompozycjach takiego rodzaju, — to “rozmienić” dość konkretne mieszkanie, złapane obiektywem studia na przestrzeń innego, mentalnego w swej naturze świata, ktуry każdego razu buduje się znowu. Ten świat już nie kojarzy się z standardową sceniczną placуwką studia, ktуrą łatwo poznać i ktуra nie ma żadnej prawdziwej ciekawości.
Spojrzenie artysty na pauzy dawno przeszłego życia, ktуre zrobiły się już wskazуwkami dla jego obrazуw, niezwykły, a dla większości być może mało zdatny chociażby dla tego, że najnowsze zdjęcia, z ktуrych my przez cały czas korzystamy, wprawiają do innych reakcji wizualnych. Lecz w każdym bądź razie one służą dla nas najbardziej niezawodnym narzędziem pamięci. Ich dają w prezencie i tworzą w dużej ilości dla siebie. Bez nich nie obchodzi się ani uczeni podrуżnicy ani turyści. One bardzo zmieniły obraz naszej cywilizacji.
Lecz Zaborow dla twуrczości potrzebuje wcale nie dzisiejsze tylko bardzo stare zdjęcia, przeważnie te, ktуre były zrobione długo do jego urodzenia. W wykorzystaniu starego zdjęcia on zawsze opierał się na jego ustaloną typologię a oprуcz tego i na psychologię jego spostrzeżenia. Swуj teatr on buduje tak, aby niezawodnie dystansować się od własnych bohaterуw i odpowiednio robi co możliwie aby ochronić potencjalnych widzуw od empatii. Lecz razem z tym jego stawienie do swoich bohaterуw wcale nie jest jednowymiarowe. Wykorzystując kody starego zdjęcia on umożliwia widzowi kontakt z nimi, w ogуle je nie ułatwiając — w tym samym czasie one mogą być podobne i do sąsiadуw z placуwek ogуlnego dalekiego dzieciństwa i na cudzoziemcуw z daleka, powiedzmy, z innego kontynenta. Artysta stale czujący pokusę rozmуw z ludźmi, stulecie temu zastyłymi przed lśniącą kamerą, nabywał umienie szukać w samej ich codzienności coś wysokie, a razem z tym swobodne.
Niektуre obrazy Zaborowa utrzymują iluzję na salonowe portrety we wzrost na przykład “Pani w białym kapeluszu” (1984). Pani być może niewiasta i odpowiednio wszystko na niej białego koloru. Chociaż w epoce moderna w środowisku burżuazyjnym podobne białe garnitury i bez ślubu były popularne. Maitzy paryskich salonуw umieli wspaniale kadzić klientom i podkreślić piękno figury nawet wydłużeniem formatu. Fotografy chętnie naśladowali ich suwom. Zaborow w danym wypadku trochę gra świeckiego portrecistę — nie ważne jest, od czego on odpycha się od malarstwa lub weselnego zdjęcia. Lecz daleko iść w podobnych grach on nie planuje. Nie obciążony kłopotem kadzić kobiecie i naśladujący tylko twуrcze cele, on dobrze ubezpieczony od słodkości salonowej sztuki. Jego interesuje właśnie malarstwo. W etiudach do obrazu model stoi na podłodze przy ścianie. W obrazie to banalne tło ustąpiło miejsce przestrzeni owijania, ktуre przymusza figurę zachować się inaczej niż w etiudach. Sama inscenizacja niby płynącej lub latającej figury robi się mniej określoną. Tak że pojawia się więź z freskami włoskiego Odrodzenia.
Magia, ktуrą Zaborow “wrуży” długą pracą nad kanwą, jest zadana od razu kilkoma warunkami. Głуwne widocznie znajduje się w organicznych koneksjach tła i figury, w ich jedności. Tło, nawet jeśli on nie posiada żadnych detali nie musi być bez twarzy. Jego format, znaczny postęp pracy i w sposуb osobisty wspуłmierny z figurą lub figurami, spowodowany nie racjonalnie przeliczoną geometrią proporcji, lecz charakterem obraza i intuicją malarza. Powierzchnia płуtna, złożona z uderzeń i taśm frędzla, plamami koloru, drapaniem i do tego podobnymi suwami, chowa w sobie nie tylko energię rozmazуw lecz i jakąś “substancję” środowiska przestrzeni. Niech realna ściana zakłada lub obstalowania an zdjęciu rуwno omalowana, czego można jeszcze od niej czekać. Niech niebo za oknem idealnie czyste. Ale obraz Zaborowa takiej czystości nie dostrzega i nie przejmuje. Krok po kroku budowane im przestrzeń nabywa jakąś realność, w pewnym sensie materialność, gęstość ktуrej proporcjonalna rozpuszczającej się materialności bohaterуw. “W moim wypadku, -mуwi Zaborow, — przestrzeń nie może być pusta”.
W jego malarstwie dużo zależy od skali, w ktуrej ugotowano istnieć figurom. Częściej wybiera się diapazon dwukrotnego zmniejszenia. Od czasu do czasu bohaterom ugotowana, jak kiedyś wyrażało się, “bohaterską skalę”. Oni nie chcą ustąpić swej naturalnej wartości, co wnosi dodatkowe wewnętrzne napięcie do obrazu, nic bohaterskiego apriorycznie nie zapewniającego. W “Podwуjnym portrecie z lalką”(1993) twarze, ktуre pozują daleko rozwiedzione w rуżne strony, a centralne miejsce oddane innemu przedmiotowi, lalce, nie wiadomo skąd wziętej i rozmieszczonej między starym a starą — metaforze dysonansu i bez powrotu przeszłej młodości. Ale istotnie — w tym olbrzymim płуtnie, ktуre uchwala kruche kształty wypalonego życia nie słychać ani nuty sarkazmu.
W ciągu pracy nad utworem przestrzeń u Zaborowa oznaczając się co raz aktywniej, często bierze na siebie funkcje, ktуre muszą należeć bohaterowi. Według artysty, on zaczyna z wstępu figury w pustkę płуtna lub papiery, realistycznie wyjawiając rysy swoich bohaterуw- etap dla niego nie smutny, lecz nieunikniony, inaczej nie przejść do “włączenia” bohatera do przestrzeni, kiedy proces wykonania obrazu nabiera ruchu i wewnętrznej sensowności. Płуtno postępowo nabiera strukturę, a razem z tym i fakturę, w ktуrej odzwierciadlają się nie tylko podpowiadające zdjęciem fizyczne wartości obiektu, lecz nawet wpływ czasu.
U Zaborowa taka dwoistość rodzi sytuację obraza do obraza, kiedy dla widza realnie są przedstawione od razu dwa stany kompozycji. Pierwszy można zgadnąć szybciej, on był pierwotny, drugi — my możemy znaleźć, zastanawiając się nad tym, co zdawałoby się znaleźć nie musimy, szczegуlnie widzimy wspуlnie z obrazem i wyczarowany mu los i to, co on musi przejść. Obraz zestarzаł się, przecierpiał rуżne sprawdzania czasem, ktуry i wytępuje głуwnym jej bohaterem. Malarstwo zmodelowane w aby zapobiec tego, co jeszcze tylko musi się odbyć, co wyrуżnia już zestarzane rzeczy, stare obrazy na przykład. Żuczek, ktуry pożera drzewo, występuje regulatorem czasowym. W pozostawionych im śladach — odczyt czasu. Odnowienie jakichkolwiek cudzych, nie mających stosunkуw do sprawy plam, podrapań, zaciemnień lub ścierań — to jak by ślady czasu, pуźniejsze zniekształcenia, ktуrym niemożliwie przeciwdziałać.
Rozbrzmiewaniem czasu brzmi i postępowo sprowadzony do ogуlnego mianownika harmoniczny ton. Powierzchnia większości obrazуw jest podobna do skуry tylko nie niemowlęcia, a człowieka, ktуry dość już przeżył. Tym samym materializuje się kategoria czasu, ktуra wpływa na nas i jest obowiązkowa dla nas w historycznych i muzeolniczych pomnikach, w malarstwie, ikonografii, architekturze. Nowe obrazy, w ktуrych usuwa się, “sczyszcza się” praca czasu, automatycznie wywołuje w nas się oderwanie.
Zaborow nie lubi zalizanych, absolutnie skończonych, gładkich powierzchni, on łatwo znajduje miejsce dla jakichkolwiek uszkodzeń (oczywiście zagranych, a nie prawdziwych), dla niewielkich przypadkowych skrzepуw farby, czasem nawet dla rwania tkaniny znowu zaś udającego. Wszystkie podobne wydarzenia z płуtnem lub inną materialną podstawą, bądź to uszkodzenia, lub korekty, wnoszą obowiązkowy element autonomnego życia kolorowej materii. To znaczy, że ona oddycha, i mądrość artysty wyjawia się w tym, aby tymi lub innymi szlakami oswobodzić tajemniczy lot farb.
Według zwykłego scenariusza procesu malarskiego bohater zawsze pierwotny, on powinien się pojawić najpierw. Bez niego nic się nie zaczyna. Zaborow przyznaje się, że człowiek dla niego “najbardziej interesujący, najbardziej tajemniczy obiekt”. U niego nawet pejzaże na zawsze zachowują pieczęć jego obecności. Początkowe przejawienie bohatera i jego materializacja prowadzi do takiego samego nie zapobiegłego następującego przyjścia przestrzeni jako “przestrzeni życiowej”, bez ktуrej on nie może istnieć i jak powietrza utworu.

Wiktor Michajłow
Заметили ошибку? Пожалуйста, выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Версия для печати
Заполните форму или Авторизуйтесь
 
*
 
 
 
*
 
Написать сообщение …Загрузить файлы?