Кинорежиссер Виталий Дудин из старшего поколения кинематографистов, которому известны и строгий нрав советских худсоветов, и непредсказуемость требований независимых продюсеров. В 1990 году Виталий Андреевич стал призером престижного Венецианского кинофестиваля с картиной «Под небом голубым». Тогда же мог остаться работать в Италии, но, взвесив силы, от предложения отказался, решив, что груз ответственности будет непомерным. О таких же людях, не пытающихся схватить удачу за хвост, Дудин снимает свои картины: «Иван», «Прощальные гастроли», «Три женщины и мужчина», «Кадет». В этом году Виталий Андреевич выпустил новую работу — «На распутье». Под звонкое пение попугаев в минском кинотеатре «Октябрь» мы говорили с ним о том, изменились ли за последнее десятилетие проблемы, с которыми сталкивается современный кинематограф, о звездных причудах актеров и влиянии признанных авторитетов на судьбы рядовых художников.
Услышать день сегодняшний
— Виталий Андреевич, вы довольны фильмом «На распутье»?
— Да, доволен. Хотя фильм получил немало критических стрел. Поэтому с волнением ждал первой встречи со зрителем. Но оказалось, зритель на моей стороне, а его мнение для меня всегда значило больше, чем мнение критиков. Не все понимают, насколько это трудоемкая задача — снимать о дне сегодняшнем. Никто не подскажет, куда тебе идти, как его расслышать в этом информационном потоке. Рад, что удалось поработать с замечательными молодыми актерами. Было на кого опереться. Так как снимали о Беларуси, приглашать исполнителей со стороны принципиально не хотел. Это шло бы вразрез с моей концепцией. Нужны были наши лица.
— Сейчас много спорят о том, по какому пути должно идти кино...
— Знаю одно: все болячки, которые мы сейчас переживаем, были и у европейского кинематографа. Я уверен, для того чтобы помочь раскрыться автору, рисковать должны все — и государство, и продюсер. Нельзя двигаться вперед без серьезного авторского кино, которое снимается на частные деньги. Не может быть развития кинематографии без национальных проектов. Вопрос в том, в какой степени будут доверять автору, давать ему свободу. Полуправда на экране никому не нужна. У нас много талантливых режиссеров. Верю, что они о себе еще заявят. Мне и самому хочется многое реализовать. Сейчас довожу до ума один сценарий.
Метод стресса от Тарковского
— На Высших режиссерских курсах у вас преподавал и Тарковский — чему главному научил?
— Когда конспектировал его лекции, возникало какое–то внутреннее противоречие... Я был со многим не согласен. В частности, он говорил, что для достижения нужной атмосферы в кадре не стоит ничем пренебрегать и чтобы достать из актера необходимую в этот момент эмоцию, его можно оскорбить и унизить. Потом, конечно, извиниться. Но время от времени устраивать такие психологические «ловушки». И что вы думаете? Время прошло, я убедился, что он оказался прав. Однажды играла у меня первокурсница театрального училища. Нужных эмоций никак не могла найти. Пришлось пустить слух, что я не отпущу ее вовремя на экзамен в другой город. Как же она разнервничалась, как стала играть!
— Кроме первокурсниц, вы ведь работали с удивительными мастерами — Папановым, Гурченко, Усатовой, Остроумовой, Будрайтисом... Знаменитые актеры наверняка проявляли характер на съемочной площадке. Кто–то стал для вас человеческим разочарованием?
— Никаких больших разочарований не было. Не мной замечено: чем талантливее артист, тем меньше капризов себе позволяет и меньше внимания к себе требует. Анатолий Дмитриевич Папанов снимался в моей картине «Иван» после инсульта и вообще проявил себя как крайне мужественный человек. В одной из сцен ему надо было тащить холодильник на себе. Я предложил ему упростить задачу — снять с холодильника мотор, все «внутренности», чтобы он стал легким. Но Папанов отказался, потому что тогда в эпизоде, на его взгляд, не было бы достоверности. Вы еще одного мастера забыли, с каким меня судьба свела, — Иннокентий Смоктуновский.
— Что–то не припомню, в какой картине он у вас занят.
— Он озвучивал роль отца, которую исполнил Будрайтис в драме «Под небом голубым». Я предлагал поначалу сыграть эту роль самому Иннокентию Михайловичу, но тот отказался, о чем, кстати, пожалел потом, увидев на озвучании материал: «Какую роль упустил, зачем отказался?!» И озвучание, кстати, шло сложно. Нужно было разбавить голосом внутреннюю холодность Будрайтиса. Помню, Иннокентий Михайлович несколько раз выскакивал в коридор, нервничал. Не получалось у него войти в контакт с экранным изображением.
Здравствуйте, маэстро Феллини
— Ведь эта картина в 1990–м году стала призером Венецианского кинофестиваля?
— Да, на 47–м Международном кинофестивале в Венеции в 1990 году я получил приз киноклубов Италии, приз зрительских симпатий и приз критики. Когда закончился показ, весь зал встал и начал аплодировать. Я увидел, что по правую руку от меня на протяжении всего показа сидел Мартин Скорсезе, фильмы которого я обожал. Но в темноте не узнал кумира. Увидел, что и Феллини аплодирует... Для меня это была высшая похвала — такой классик, у него наверняка куча дел, но остался смотреть твой фильм, досмотрел до конца, не ушел посреди сеанса. Да еще и аплодировал стоя!
После этой ленты итальянские продюсеры предлагали мне снимать в Италии, но я отказался — слишком большая ответственность.
Кстати, объявление об итальянских наградах потом повесили на доске объявлений на киностудии. Поздравил меня только один человек — оператор Юрий Марухин. Ни руководство, ни коллеги слов не нашли. Как будто ничего не произошло.
— А как фильм попал в Венецию?
— Была такая организация «Совэкспортфильм». До 1989 года она являлась монополистом в области зарубежного проката советских картин и проката иностранных фильмов в СССР. Она включила картину в свой пакет из 5 картин и повезла на каннский кинорынок. Там, видимо, были отборщики Венецианского фестиваля. Они ее и увидели.
— То есть вы даже никаких усилий не прилагали?
— Нет.
Главное, чтобы не было фальши
— Возвращаясь к теме человеческих открытий — а какой вам запомнилась Людмила Гурченко?
— У нее было потрясающее чутье, она моментально тебя оценивала. Знаешь ли ты жизнь? Владеешь ли профессией? Она в картине «Прощальные гастроли» заменила Элину Быстрицкую, которая в какой–то момент отказалась от работы. У меня было несколько дней на то, чтобы найти замену, потому что с Ольгой Остроумовой и Ниной Усатовой договорились снять фильм за месяц их летнего отпуска. Позвонил Людмиле Марковне, и она неожиданно согласилась. Правда, встретиться всем троим актрисам на съемочной площадке было не суждено: Гурченко уехала с делегацией кинематографистов в Китай. Пришлось после ее возвращения снимать сцены с ней отдельно. Я подавал реплики за Усатову и Остроумову, она отвечала...
— Но это ведь невероятно сложно.
— Конечно. Нужно было держать напряжение, сохранять настроение фильма, чтобы не было фальши. Но, по–моему, мы справились.
Уже после ее смерти столько материалов всяких о ней появилось... И о пластических операциях в том числе. Пролистываю очередную статью и думаю: стоит ли так копаться в чужой жизни? Но кое–что, кстати, мне стало ясно. Людмила Марковна на момент съемок перенесла вторую пластическую операцию и очень нервничала из–за постановки света на картине. Мы должны были все время имитировать движение поезда, занавески колыхались. Поэтому свет требовался особый. А ей когда–то оператор «Карнавальной ночи» Аркадий Кольцатый сказал: «Люся, запомни на всю жизнь: свет для твоего лица нужно выстраивать вот так...» Она и запомнила на всю жизнь, как именно — он ей показал. Так что пришлось ее поуговаривать. А вообще она была трудоголиком. Может, сказывался период простоя — она была неутомимой в работе.
— Вы ведь тоже бывали в простое?
— Да, по разным причинам не снимал около 10 лет. Тяжелейшее время... Знаете, иногда заходил в автобус и глядел, нет ли поблизости кондуктора, потому что купить талончик было не за что. А ведь то было время зрелости, творческой состоятельности, я уже что–то понял в профессии. Не было одного — возможности работать. Но я верил: рано или поздно понадоблюсь. Понадобился. Потому сейчас ценю каждое мгновение рабочего процесса.
