Удивительное дело, однажды в коридорах московской дирекции по подготовке цирковых программ навстречу мне шел сам Юрий Никулин. Поравнявшись со мной, он остановился и, посмотрев на меня своими добрыми глазами, неожиданно протянул руку для приветствия. Мы улыбнулись, пожали друг другу руки и пошли дальше по своим делам.
Я ничего не мог понять — это был не первый случай, когда руководство «Союзгосцирка», куда я перевелся из Белгосфилармонии, включая руководителей главка на Пушечной, 4, любезно здоровались со мной, первыми протягивая мне руку для рукопожатия! Я терялся в догадках. Неужели они так любят ансамбль «Верасы», где я играл на гитаре, когда коллектив гремел «Малиновкой» по всей стране? Или тут что–то другое? Необычный ответ на этот вопрос я узнал позже. А пока расскажу о том, как я там очутился.
В 1982 году, когда «Верасы» были в зените славы, достигнутой в том числе и благодаря самопожертвованию талантливых музыкантов на тяжелейших гастролях, я наряду с другими был вынужден покинуть коллектив.
В дальнейшем мне довелось поработать с двумя выдающимися белорусскими баритонами: сначала с Виктором Вуячичем в ансамбле «Тоника», а затем с Эдуардом Мицулем.
Как–то мой знакомый Валерий Маторин, художественный руководитель программы «Цирк–ревю», предложил мне перейти из филармонии в «Союзгосцирк» и в порядке эксперимента создать бутафорский ансамбль «Хор Арлекинов» для его огромной шикарной программы. Я без колебаний согласился. Дело это для цирка было новое, и никто до конца не понимал, что мы творим. Тем не менее базой для создания ансамбля был назначен Минский госцирк, который должен был оказывать мне всяческое содействие. Мне выделили отдельный кабинет для ведения дел и цирковое бомбоубежище для репетиций, где всегда был риск столкнуться с вышедшим из плохо закрытой клетки тигром. (По инструкции бывалых цирковых надо было тут же хватать палку и бить тигра по носу — кошки этого очень не любят.)
Для группы нужны были дорогостоящая звукоусилительная аппаратура и музыкальные инструменты. А для этого необходимо было выбить деньги в Москве. Маторин рассчитал, что верасовская известность и мои связи позволят это осуществить. И оказался прав. Начались мои бесконечные командировки.
— Сколько тебе нужно денег на аппаратуру? — спросил Маторин.
— С инструментами — сто тысяч, — ответил я.
— Пиши в смете двести тысяч, если повезет, получишь сто, — сказал опытный Маторин. (Для сравнения: «Жигули» тогда стоили 5.500 рублей).
Во всесоюзной дирекции по подготовке цирковых программ в Москве хозяйством и деньгами заведовал тогда некто Рабкин. Когда я вошел к нему в кабинет и протянул заявку со сметой, он, прочитав ее, неожиданно вскочил и закричал во весь голос:
— А–а–а, помогите! Грабят! Белорусы грабят! — и стал вычеркивать через одну позиции в смете. — Вот. Больше не дам!
Я посчитал, сколько в остатке... Сто тысяч! «Ну и Маторин, — подумал я — хитер, бестия». А дальше пошли кабинеты руководителей главка, которые также здоровались со мной первыми. Ясность внес один из них, вкрадчиво спросив: «Скажите, а вы действительно племянник Злоткина?»
Вот оно в чем дело! Но я до сих пор не знаю, кто такой этот Злоткин, фамилия которого так воздействовала на цирковое начальство, и кто пустил такой слух обо мне.
Позже, в 1989 году я создал концертный кооператив «Синтез» при Минском цирке и провел на стадионах Белоруссии более пятидесяти эстрадно–цирковых представлений с приглашением артистов мирового уровня.
Участвовала в них и очаровательная Татьяна Бондарчук. Она работала номер вместе с супругом Геннадием и маленьким сыном Сергеем. Это был очень красивый пластический этюд.
Сейчас она директор цирка и как–то в разговоре со мной сказала сакраментальное: «Рок на дроте — это хорошо, лишь бы не за дротом».
Приходите в цирк, друзья!
