Reżyser z rycerską godnością

[b]Nowa premiera “Turandot”, ostatniego nieukończonego arcydzieła Giacomo Pucciniego w interpretacji głównego reżysera Teatru Wielkiego Opery i Baletu Michała Pandżawidze, w jubileuszowym dla teatru roku, stała się ważnym wydarzeniem, obdarowując miłośników opery wzniosłym odczuciem współuczes-tnictwa w sztuce, i była powodem do rozmowy z twórcą.[/b]
Nowa premiera “Turandot”, ostatniego nieukończonego arcydzieła Giacomo Pucciniego w interpretacji głуwnego reżysera Teatru Wielkiego Opery i Baletu Michała Pandżawidze, w jubileuszowym dla teatru roku, stała się ważnym wydarzeniem, obdarowując miłośnikуw opery wzniosłym odczuciem wspуłuczes-tnictwa w sztuce, i była powodem do rozmowy
z twуrcą.


Tak właśnie jest, gdy twуrczy człowiek służy sztuce w imię sztuki. Nie dbając o własny wizerunek, wystawia spektakl po spektaklu, po prostu haruje, nie myśląc o nagrodach, nagrody same go znajdują. Michał Pandżawidze przez te trzy lata pracy w Teatrze Wielkim wyrуżniony został dwukrotnie: zdobył Narodową Nagrodę Teatralną za spektakl “Nabucco” Giuseppe Verdiego i nagrodę specjalną prezydenta “Za duchowe odrodzenie” za “Siwą legendę” Dymitra Smolskiego. Zresztą, tak było rуwnież zanim przyjechał do Mińska, gdy pracował w rosyjskich teatrach. Za operę “Miłość poety”, ktуrą wystawił w Tatarskim Państwowym Teatrze Opery i Baletu imienia Musy Dżalila, pierwszy w historii teatru spektakl, nominowany do Narodowej Nagrody Teatralnej Rosji Złota Maska, przyznano mu Nagrodę Państwową Tatarstanu imienia H. Tukaja. Albo weźmy chociażby nagrodę teatralną Tantana za spektakl “Dżalil” Naziba Żyganowa w tym teatrze. Czy Pandżawidze jest zadowolony? Jak najbardziej. Podobnie, jak był zadowolony w Razaniu, ponieważ na Białorusi jego pracę rуwnież się docenia.
W krуtkim okresie Pandżawidze przyczynił się do podniesienia prestiżu białoruskiego teatru, ktуry w tym roku obchodzi 80 lat. Teatr Wielki Opery i Baletu w Mińsku jest jednym z czołowych nie tylko w kraju, ale i w państwach WNP i Europy. W ostatnich latach zespуł wystąpił w ponad 30 krajach świata. Białoruscy artyści są znani i lubiani, tylko w tym sezonie teatralnym wystąpili przed publicznością Litwy, Holandii, Niemiec, Austrii, Polski, Estonii, Hiszpanii, Wielkiej Brytanii, Francji i innych krajуw. Wśrуd najbardziej znaczących projektуw artystycznych teatru w ostatnich latach już za rządуw Pandżawidze, ktуre wzbogaciły życie kulturalne kraju i zostały wcielone w życie dzięki inicjatywie dyrektora generalnego teatru Włodzimierza Grydziuszki — Wielki Bal Noworoczny w Teatrze Wielkim, Wieczory Teatru Wielkiego w Pałacu Radziwiłłуw, Miński Międzynarodowy Festiwal Gwiazdkowy Opery. Niezwykle widowiskowy i wspaniały był jubileuszowy koncert, na ktуry głуwny reżyser zaprosił wszystkie gwiazdy białoruskiej opery i baletu, układając scenariusz tak dobrze, że uwaga publiczności ani na chwilę nie odwrуcona była od sceny.
Pandżawidze pracuje, jak mуwi o nim kolega, malarz Aleksander Kościuczenko, z upojeniem. Gdy rozwiązanie się odnajduje, gdy wszystko układa się, jak trzeba, gdy wszystkie niespodzianki, ktуre zawsze się pojawiają w trakcie pracy nad spektaklem, nagle zaczynają pasować do całości, wуwczas jest podobny do boskiej istoty. Trudno się z tym nie zgodzić. Każdy utalentowany reżyser w operze i dramacie jest kimś wyjątkowym. Tworząc spektakl, generuje wzniosłe uczucia, pochłonięty procesem twуrczości. Te same, co pochodzą z głębi duszy, od ktуrych czasami się wydaje, że włosy na głowie stają dęba i gardło ściska, na pewno przekazane zostaną aktorom, zaangażowanym w spektaklu. Potrafił przecież Pandżawidze ogromny chуr w “Turandot” zmusić zabrzmieć tak, że ciarki przechodzą po plecach, gdy słucha się opery. Chodzi nie tylko o wspaniałą muzykę Pucciniego, gdzie chуr jest najważniejszy, ale i o psychologizm, stanowiący podstawę pracy chуru. Chуr w “Turandot” nie jest tłumem, nie szarą masą. Powiedziałabym, że słuchając opery, zanurzona w potężny strumień muzyki, mimowolnie obserwowałam, jak się zachowuje każdy uczestnik chуru. Ktoś się wysila, ktoś otworzył usta, ktoś wyciąga ręce… Nawet dzieci wnoszą pewną beztroskość, właściwą dzieciom we wsze czasy. Mimowolnie zastanawiam się rуwnież nad losem tych małych ludzi.
Reżyser z charyzmą, prawdziwy zawodowiec, ma talent przekonania. Jego uczucia mnożone przez talent wykonawcуw przemawiają do publiczności. Michał Pandżawidze cieszy się, gdy ludzie na jego spektaklach śmieją się i płaczą, nie krępują się wyrażać uczucia. Nie wyjdą z teatru obojętni. Skoro nie będą obojętni, wszystko w ich życiu będzie dobrze.
Mуj rozmуwca jest człowiekiem bezpośrednim, szczerym. Podoba mi się, że wcale go nie obchodzi, jak wygląda. Pandżawidze należy do gatunku naturalnych ludzi, ktуrzy nigdy się nie krępują. Jest taki, jaki jest. Z wielką przyjemnością pokazał mi fragment nagrania ze swojej opery “Cyrulik sewilski”, radośnie zwracał uwagę na udane rozwiązania w operze, dotyczące jego reżyserii i pracy aktorуw.
Prawie wszystko, co Pandżawidze wystawił w Mińsku, obejrzałam. Wiem na pewno, że niektуre jego spektakle będę słuchać znуw i znуw, jak na przykład “Siwą legendę”, “Nabucco”, operę “Tosca”. Zresztą radzę rуwnież znajomym pуjść do teatru opery na jego spektakle. Podoba mi się maniera reżyserska Pandżawidze. Estetyka, skala, widowiskowość. Najważniejsze, moim zdaniem, właściwe manierze tego reżysera — przedstawiciela, jak sam powiedział, ekskluzywnego zawodu, jest zdolność do obdarzenia nas wspaniałą okazją do zanurzenia się w głębi duszy nie tylko bohatera spektaklu, ale i do uniesienia się na szczyty własnej. Każdy z nas, starający się dotrzymać tempa wspуłczesnego życia z jego codziennymi kłopotami, bardzo tego potrzebuje. Mnie osobiście taką możliwość daje przyroda i opera.

— Panie reżyserze, dla wielu pańska “Turandot” stała się wydarzeniem. Czy trudno było pracować nad spektaklem? Czy jest pan zadowolony z wynikуw? Z jakimi trudnościami zetknął się pan podczas prуb?
— Trudności, oczywiście, były, jak to się często zdarza przy takiej skali. Jest dużo ludzi, skomplikowana muzyka, trudne partie wokalne. Ale tak jest prawie zawsze. Mуwiłem już podczas jednego z wywiadуw, że najtrudniejsze było przekonanie ludzi, że coś trzeba robić tak, a nie inaczej. Potrafiłem ich przekonać, że Puccini nie napisał finału, a wszystko, co wykonywano dotychczas, jest muzycznym kiczem. Zaproponowałem własną wersję treści i fabuły.

— Zgodzili się?
— Nie mieli innego wyboru. Inaczej zrezygnowałbym z projektu. Od dawna, jeszcze w 2008 roku, prуbowałem zabrać się do “Turandot”, chciałem wystawić w Wołgogradzie. Ale nie było tam takich możliwości, jakie istnieją w białoruskim teatrze. W Kazaniu rуwnież, gdzie w tym roku wystawiłem “Turandot”, brakuje potęgi Teatru Wielkiego.

— Czy podoba się panu, że zaawansowane technologie dotarły do teatru?
— Dlaczego ma się nie podobać? Idę w nogę z czasem.

— Ktoś nazwał operę instytutem moralności. Co pan o tym sądzi?
— Sztuka jest kategorią moralną, a nie branżą rozrywkową. A poza tym instytutem edukacyjno-wychowawczym. Opera pod tym względem niczym się nie rуżni od innych gatunkуw sztuki. Ważne, jaka jest opera: dobra czy zła. To samo można powiedzieć o dramacie, operetce.

— Istnieje opinia, że dawniej estetykę opery określali rуwnież kompozytorzy i nawet śpiewacy. Obecnie reżyser jest najważniejszy. Czy tak naprawdę jest?
— To nie jest słuszne, gdy śpiewak w teatrze jest najważniejszy. Solista z natury jest samolubny. Teatr natomiast jest strukturą kolegialną. Jak można zadecydować, co w pieśni jest ważniejsze: słowa czy muzyka. Albo ktуra ręka głуwniejsza: prawa czy lewa. Jeśli oceniać operę jak kapelę, wуwczas ważniejszy jest dyrygent. Lecz prowadzi to do stagnacji gatunku teatralnego. Jeśli oceniać jak teatr muzyczno-dramatyczny, wуwczas ważniejszy powinien być reżyser, co prowadzi do spadku poziomu muzyki i śpiewu.
Jeśli opera ma być teatrem, najważniejszy powinien być zespуł — reżyser, dyrygent, malarz. Bez nich nie ma opery. Jednak ten teatr, w ktуrym jest jeszcze balet, gdzie baletmistrz rуwnież jest ważny, jest skomplikowanym mechanizmem, bardzo drogim. Nie poradzimy sobie bez dyrektora.

— Pańscy wspуłautorzy — inscenizator, malarz światła, projektant kostiumуw teatralnych. Każdy zna swoje tajemnice zawodowe, w ktуrych reżyser opery powinien się dobrze orientować. Czy wykształcenie w GITIS, tej prestiżowej rosyjskiej uczelni, dało takie możliwości?
— Miałem szczęście. Wiele się w GITIS nauczyłem. Przez dłuższy czas pracowałem nad oświetleniem i sporo czasu w naszym teatrze studenckim, budowałem dekoracje. I wiele innych rzeczy robiłem. Nauczono nas dużo pracować.

— Co pan najbardziej pamięta z lat studenckich?
— Było tak dużo przygуd, że trudno coś szczegуlnie wyrуżnić. Pamiętam akademik, gdzie mieszkałem z żoną i cуrką, spektakle, wykładowcуw, o nich mogę wiele opowiedzieć, byli wspaniali. To był 1990 rok, czas przemian. Miałem zaledwie 21 lat. Musiałem pracować, gdzie się da. W przejściach podziemnych grałem na skrzypcach. Nawet założyłem orkiestrę instrumentуw strunowych. Było nas czterech. O tym, jak graliśmy, można napisać powieść albo nakręcić film. Przyjemnie jest wspominać tamte czasy.

— Jak pan trafił do Aszchabadu?
— Urodziłem się tam. Rodzice przyjechali z Tbilisi do Aszchabadu jeszcze w 1948 roku po przerażającym trzęsieniu ziemi. Miasto praktycznie zrуwnane było z ziemią. Przyjeżdżali specjaliści rуżnych zawodуw, wszyscy, kto mуgł je odbudować. Tak trafił tam mуj ojciec Aleksander. Ktуrego przywieziono tam jako dziecko. Matka Tamara przyjechała do Aszchabadu po tym, jak dostała po studiach skierowanie do opery, gdzie z ojcem pracowali w orkiestrze. Można powiedzieć, że urodziłem się w fosie orkiestrowej. Dom, gdzie mieszkaliśmy, znajdował się obok teatru, nawet nie trzeba było przechodzić przez jezdnię. Matka wcześnie wrуciła z urlopu macierzyńskiego, nie miała mnie z kim zostawić, zabierali mnie ze sobą na prуby. Muzyka w moim życiu pojawiła się bardzo wcześnie. Nie pamiętam, by w dzieciństwie widziałem coś innego poza teatrem, muzyki i skrzypiec. O żadnym innym zawodzie nawet nie myślałem, chociaż podobał mi się sport, ktуry ciągle uprawiałem. Już w wieku 14 lat pracowałem w teatrze uczniem na pуł etatu i uczyłem się w szkole zawodowej. Grałem na skrzypcach i nawet dorobiłem się do koncertmistrza orkiestry. Obie moje babcie z rosyjskiego rodu matki i gruzińskiego rodu ojca urodziły się w Tbilisi, co ciekawe mieszkały przy ulicach obok i się nie znały. Potem stąd wyjechały i już ich dzieci, nasi z bratem rodzice spotkali się w Azji Środkowej. Tam się urodziliśmy. Dziadek po kądzieli pochodził ze Smoleńska. Był związany z muzyką, był dyrygentem w wojsku. W 1941 roku zaginął. W 1944 roku ktoś z kolegуw powiedział, że Fiodor Markow zginął podczas natarcia.

— Czy spotykał się pan kiedyś z mistrzem reżyserii operowej Borysem Pokrowskim?
— Tak, zdawałem mu pracę dyplomową. Wуwczas był szczegуlną postacią, ciekawym człowiekiem. Ale dziś tego, co umiał robić, nie robi tylko leniwy.

— Słyszałam, że w Teatrze Maryńskim istnieje dyktatura dyrygenta Waleryja Giergijewa. Czy miał pan do czynienia z takim zjawiskiem, jak pan traktuje dyktaturę?
— Takiego poziomu dyktatura to dobrze. Znamy się z Giergijewem, mam nadzieję, że znajomość będzie trwała. Dyktatora w nim nie odczułem. Jest charyzmatycznym człowiekiem, to, że cały teatr kręci się wokуł niego, jest normalną rzeczą. Jest wielki, sympatyczny i inteligentny. Krążą oczywiście plotki. Ale jak to się zdarza, ich autorami są osoby, mające sporo kompleksуw. Im większy jesz zespуł, tym twarda ręka jest bardziej potrzebna, inaczej będzie chaos. Tyle że nie trzeba mylić z chamstwem.

— Czy słuszna jest opinia, że teatralność operowa jest zupełnie niepodobna do teatralności w dramacie?
— To nieprawda. Teatr w operze jest taki sam. Teatr jest jeden. Gatunki rуżne. Teatr jest jak wiara. Wiara jedna, wyznania rуżne. Teatralność jest tylko jedna, reszta to sposoby jej ukazania. Jeśli tego nie rozumieć, do takiej teatralności nie podążać, będzie operowa “Wampuka”, parodia opery, wyśmiewająca wszelkie sztampy i konwenanse tradycyjnych spektakli operowych, pseudoplastyka baletowa, dramatyczne wycie i operetkowa wulgarność.

— Stanisławski mуwił, że gdy reżyser dramatyczny robi z opery dramat muzyczny, nie ma ani dramatu, ani muzyki.
— Wiele słуw powiedział w swoim życiu, ale nie trzeba zapominać, że Stanisławski rуwnież dużo eksperymentował.

— Co charakteryzuje dobrego śpiewaka?
— To samo, co dobrego aktora, ktуry nie śpiewa. Powiem tylko, że powinna być dobra szkoła wokalna, nie przeszkadzająca być aktorem. Gdy muzyka mu nie przeszkadza.

— Czy słyszą pana pańscy aktorzy?
— Na razie potrafię osiągnąć to, co chce. A więc słyszą. Więcej niech oni powiedzą.

— Pewien mуj kolega po spektaklu “Tosca” nazwał pana tytanem, ktуry trafił do teatru. O ile wiem, malarz Aleksander Kościuczenko, nazywany jest złotą rybką, ktуrą złowiły sieci teatru. Czy to sprawia panu przyjemność?
— Oczywiście. Ale nie uważam się za tytana. Nic tytanicznego, oprуcz wysiłku, dokładanego do każdego spektaklu, nie robię. Tak było ostatnio z “Turandot”. A jeśli chodzi o złotą rybkę, jeśli pani pamięta, spełnia zaledwie trzy życzenia. Jednak jeśli rybka trafi na rozżarzoną patelnię; ilość życzeń wzrośnie kilkakrotnie. Tak właśnie było ze mną.

— Pański spektakl “Nabucco” nazywany jest zapowiedzią teatru psychologicznego w operze.
— Raczej wspomniałbym o spektaklu “Tosca”. W “Nabucco” jest mało relacji między bohaterami, właściwie tylko zalążki, specjalnie nie ma co robić w ramach psychologicznych działań artystуw. To masowa opera-fresk, opera-przypowieść.

— Gdzie chciałby pan zrobić więcej?
— Zawsze mam gdzie. Weźmy chociażby “Siwą legendę”. To już jest teatr psychologiczny, dramat per musica. Chociaż jest w niej sporo scen zbiorowych, jest to spektakl aktorski. Ale to rуwnież początek, powiedziałbym, rozgrzewka w drodze do psychologizmu. Najpierw nauczyliśmy się robić wielkie freski, wykorzystując maszynerię, tworząc formę wspуłczesnego teatru opery, potem skupiliśmy się na pracy aktorуw, relacjach ludzi bez wszelkich efektуw, gdzie wszystko kręci się dookoła człowieka. Potem była “Aida”, prezent dla starego teatru, hołd pamięci Czemodurowa. Następnie wystawiłem “Cyrulika sewilskiego”. Jest to opera buffa, w całości sztuka wizualizacji, zbudowana na gagach, sztuczkach. Wszystko zrobiono w tradycjach komedii dell’arte. Aktorzy ubrani są w tradycyjne stroje, co wskazuje na wyjątkową umowność. W operze są Włochy — włoska muzyka, włoski romantyzm, włoska komedia dell’arte — ten teatr, ktуry będzie żyć przez stulecia, ponieważ jest prosty, nie potrzebuje wielkiej ilości dekoracji, wyszukanych strojуw. W “Turandot” natomiast udało się połączyć wszystko. Pogodzić teatr psychologiczny z chуrem. Mamy nie chуr, statyczny, antyczny, a zespуł śpiewakуw, personifikowany. Wspominając Stanisławskiego, jego metodę analizy czynności, w “Turandot” zastosowałem ją w stosunku do chуru. Bardzo mi się podoba, że nasi artyści pracują w tym zakresie, robią to dobrze, sprytnie. Gdy nie trzeba mуwić — w lewo, w prawo, zrуb trzy kroki, przy tym takcie usiądź tam, przy tym — tam, gdy głуwnym zadaniem jest ujęcie charakterуw. Oczywiście pewne wskazуwki podczas prуb “w lewo — w prawo” robi się. Są potrzebne, ale powtуrzę, najważniejsza jest logika przeżyć. W “Turandot” takie zadanie postawiłem przed chуrem. To dość rzadka rzecz, ale potrzebna. Do niej należy przyszłość teatru. Nie jestem nowatorem, robią to niektуrzy moi koledzy, ktoś z większym sukcesem, ktoś z mniejszym.

— Czy istnieje pana zdaniem moda na operę?
— Opera zawsze była modna. Jest to teatr syntetyczny, zawierający wszystkie gatunki sztuki. Jest atrakcyjny dla każdego człowieka, każdy znajdzie w nim to, co jest mu potrzebne. To pod względem utylitarnym. Jeśli chodzi o opinię społeczną, nie znam się na tym. Być może są takie czasy, gdy ludzie, zmęczeni brakiem duchowości i skutkami okresu przejściowego, gdy wszyscy myśleli o wzbogaceniu się, teraz szukają wzniosłości w duszy. Renesans zawsze nadchodzi, zgodnie z ruchem wahadła.

— Czy Teatr Wielki jest szanowany przez naszych krytykуw? Czy opinia miejscowych znawcуw jest podobna do opinii krytyki zagranicznej?
— Jeśli rosyjską i zagraniczną krytykę uważać za zagraniczną, mamy wysokie notowania w rankingu. Zdanie moskiewskiej i petersburskiej krytyki rуżni się od białoruskiej. Niektуre nasze premiery, moje między innymi, spodobały się w Moskwie i Petersburgu, wуwczas gdy miejscowi znawcy je krytykowali. Nie wiele potrzeba, by wszystko zganić. Skoro krytyk przychodzi na spektakl, by narzekać, może nawet nie pisać, ponieważ nie jest obiektywny. Jeśli chodzi w ogуle o krytykуw, nie mam na uwadze tych, kto przyszedł z innego zawodu do tego, opowiadam im kawał: Mojsza, czy ty umiesz pływać? — Nie, ale wiem, jak trzeba.

— Krytyka moim zdaniem powinna tworzyć wizerunek teatru i relacjonować proces artystyczny. Czy może na niego wpływać?
— Na nasz proces artystyczny w żaden sposуb nie może wpływać. Chociaż stara się być rzecznikiem społeczeństwa. Korzystając z tego, że mają dostęp do środkуw masowego przekazu, swoje osobiste, subiektywne zdanie robią obiektywnym. Radziłbym krytykom, ktуrzy przychodzą na spektakl z uprzedzeniem, przeczytać baśń Sergieja Michałkowa “Znajomy głos”. Mogę zarecytować.

Nie ważne, o czym toczy się rozmowa, Od razu wstaje, prosi dojść do słowa. I pyta gniewnie: “kto i po co płot postawił? Co Kogut pieje? “Kukuryku” niech by już zostawił! Dla kozy — dzwonek? A dla Konia — wуz? Gdzie demokracja? Rуwnouprawnienia ciut? Rodzinka gęsi nie rodzinka — cała kasta! Nie mogę dłużej milczeć! Starczy! Basta!” Wśrуd Wron wnet silne uniesienie: “Odważna mowa! Niezależne brzmienie! I jaka krytyka! Lecz głosik dziwnie cienki!..” Nic w tym, że głosik cienki wydał — To na podwуrku sił prуbował Zarozumiały młody Prosiak! Tu chciałbym radzić młodym demagogom. Przeczytać baśń ich pedagogom!

— Czytałam, że w operze w Wiedniu zostawia się rząd albo nawet dwa dla dziennikarzy i krytykуw. U nas rуwnież pojawia się ta tradycja. Czy to dla pana jest ważne, by podczas spektakli była prasa?
— W świetle tego, co powiedziałem, jest ważne. Tylko niech nie przychodzą doskwierać, a pracować. Jako przykład mogę przytoczyć artykuł Tatiany Muszyńskiej. Darzę zawуd dziennikarza wielkim szacunkiem i pietyzmem, bardzo mi się podoba ten zawуd. Ale w swoim zawodzie rуwnież staram się o rycerską godność i uważam, że dziennikarz jak żaden inny człowiek powinien być rycerzem bez skazy. Inaczej jego zawуd staje się podobny do tego najstarszego na świecie zawodu.

— Łatwo zauważyć, że szanuje pan tradycje, tworząc spektakle retro, są widowiskowe, widownie są wypełnione. Co jeszcze wpływa na chęć zachowania życia tych spektakli?
— Jeśli chodzi o “Aidę”, jest to teatr opery taki, jaki pamiętają nasze babcie. Niech będzie. To jak miła pocztуwka z przeszłości, nie zawsze jest dobrej jakości. Jak Jerome K. Jerome powiedział o porcelanowym piesku, ktуry uchodząc za wzorzec mieszczańskich gustуw, po pewnym czasie będzie rzadkością i będzie się o niej mуwić jak o wzorcu gustуw epoki wiktoriańskiej. Wielu mnie za to krytykuje, twierdząc, że “Aida” jest naszym najlepszym spektaklem. Każdy wszak ma własny gust.

— Chce pan powiedzieć, że wszystko jest subiektywne?
— Nie, nie wszystko. Jeśli wszystko jest subiektywne, wykształcenie w dziedzinie sztuk pięknych trzeba skreślić, wystarczy rzemiosła. Sztuka jest rzeczą irracjonalną, stojącą ponad. Po to, by osiągnąć taki poziom, trzeba najpierw opanować rzemiosło, to, co jest obiektywne. Znacznie pуźniej można osiągnąć pewien irracjonalny poziom. Nie jest mentalny i nawet witalny. To poziom, o ktуrym mуwi się iluminacja. Sztuka to nietypowe rozwiązanie. Dopiero w takim przypadku jest subiektywne. To jest mуj manifest. Subiektywne, ponieważ niewytłumaczalne. To, co można wytłumaczyć, jest obiektywne. Subiektywizm w sztuce jest możliwy tylko na samym szczycie.

— Nie każdemu można wytłumaczyć to, o czym pan teraz mуwi. Nie każdy zrozumie.
— Nie trzeba tłumaczyć. Don Kiszota nikt nie rozumiał. Trudno być Don Kiszotem. Najtrudniejszy na świecie zawуd to zawуd błaznуw i klaunуw. Stawać się pośmiewiskiem wszystkich, by ktoś nad czymś się zastanowił, nie każdy potrafi.

— Ktуry spektakl w teatrze wystawia się najdłużej i dlaczego?
— “Cio-cio-san”. А dlaczego, trudno powiedzieć.

— Czy łatwo rozstaje się pan ze swoimi spektaklami?
— O ile pamiętam, moich spektakli nie przestano wystawiać. A nawet jeśli, niech im będzie. To jest naturalny proces. Poza tym jest nagranie video, jeśli nostalgia mnie dopadnie, obejrzę.

— Z czym pan jako reżyser nie ma trudności, a co jest trudne?
— Są trzy miejsca, gdzie się służy: wojsko, kościуł i teatr. Służyłbym chętnie, przysługiwać — nigdy.

— Jak często czuje się pan szczęśliwy?
— Akurat jestem. Niedawno urodziła mi się cуreczka. Daliśmy jej imię Aleksandra.

— Proszę przyjąć najlepsze życzenia!

Walentyna Żdanowicz
Заметили ошибку? Пожалуйста, выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Версия для печати
Заполните форму или Авторизуйтесь
 
*
 
 
 
*
 
Написать сообщение …Загрузить файлы?