Гость «СОЮЗа» — балетмейстер-постановщик Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси Александра Тихомирова

В ее дневнике когда–то лежала записка: «Хочу жить в Ленинграде и танцевать в Мариинке». Со временем мечта маленькой Саши Тихомировой сбылась: в Мариинский театр она пришла перспективной молодой танцовщицей, имеющей после окончания Саратовского хореографического училища приглашения сразу от восьми ведущих российских театров. Оттанцевав на сцене «Мариинки» четыре года, волею судьбы Александра завершила карьеру балерины. Но из театральной жизни не выпала. Скорее, наоборот, погрузилась в нее еще больше: в 22 года стала одним из лучших и самых молодых петербургских балетмейстеров. Окончила Санкт–Петербургскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского–Корсакова (кафедра хореографии). Сегодня Тихомирова живет и работает на два города: в родном Санкт–Петербурге ставит драматические спектакли при Театре–студии «Пушкинская школа» и параллельно как балетмейстер–постановщик сотрудничает с Национальным академическим Большим театром оперы и балета Беларуси. Недавно в Минске представили первую балетную премьеру нынешнего сезона — спектакль «Маленький принц» композитора Евгения Глебова. На сценический язык сказку Антуана де Сент–Экзюпери переложила Александра Тихомирова. Отличный повод познакомиться с ней поближе.


— Александра, позвольте первым делом поздравить вас с прекрасной и очень удачной, на мой взгляд, премьерой...

— Спасибо, я очень рада, что все получилось. Наш спектакль — это новый взгляд и на музыку Евгения Глебова, и на историю, рассказанную де Сент–Экзюпери. «Маленький принц» — это философская притча, здесь нет ярко выраженного конфликта, борьбы, зато много метафор, аллегорий. Мы отказались от пересказа сюжета и постарались найти скрытые смыслы. Не обошлось и без обращения к личности самого писателя. История взаимоотношений Принца и Розы — это история взаимоотношений де Сент–Экзюпери и его супруги Консуэло. Наш спектакль я назвала бы также историей человеческой личности, историей о том, как сохранить в себе человека — Маленького принца, который живет в каждом из нас.

— Вдова композитора, Лариса Васильевна Глебова, рассказывала, что сначала имела большие сомнения, разрешать ли кардинальную переработку произведения. Мол, сам Евгений Александрович очень трепетно относился к этой работе и выполнил ее, по всеобщему мнению, просто блестяще.

— Когда я впервые услышала адажио, сразу влюбилась в эту музыку. Чуть позже познакомилась с Ларисой Васильевной. Мы моментально нашли общий язык, начали тепло общаться. Работа над либретто, поверьте, была обстоятельной и очень щепетильной. Мы решили не разрушать музыкальную драматургию, поэтому делали все очень тонко. Да, вкрапления из других произведений были внесены, но очень деликатно, с пиететом к автору.

— На ваш взгляд, хореограф должен глубоко знать музыку?

— Конечно. Ведь не случайно Федор Васильевич Лопухов кафедру хореографии организовал именно в стенах Санкт–Петербургской консерватории. Да, у нас преподавался анализ клавира, основы партитуры. Изучение хореографии непосредственно сопряжено со знанием музыкальных законов. Когда я училась, основы партитуры у нас вел старейший дирижер Мариинского театра Юрий Гамалей.

— А правда, что в Мариинский театр из училища вы пришли сразу солисткой?

— Нас набирали специально в программу по возрождению творчества Леонида Якобсона в стенах Мариинского театра. Ученики Якобсона, те, на кого он сам когда–то ставил, искали артистов «штучно» — по всему Советскому Союзу. Мне повезло — проектом руководил Олег Виноградов. С нами также работала сама Ирина Давыдовна Якобсон. Это был такой театр в театре. В 19 лет получилось станцевать Pas de catre, «Секстет», «Родена», «Свадебный кортеж» Якобсона на сцене «Мариинского». Естественно, танцевала и классику: «Жизель», «Шопениану», «Арлекиниаду», «Фестиваль цветов».

— Вы ушли из Мариинского театра, проработав всего 4 года, в самом начале танцевальной карьеры...

— Судьбы по–разному складываются. Был целый клубок причин. Я тогда посчитала, что больше не могу. Для близких мне людей и педагогов мой уход из театра был потрясением. На тот момент, когда я принимала решение, в Петербурге не было ни одного театра, кроме Театра Бориса Эйфмана, где мне было бы интересно. Потому что к своим 22 годам я много всего перетанцевала. Был надлом, и консерватория возникла только потому, что надо было что–то делать дальше. О том, что карьера репетитора–балетмейстера начнется в 22 года, я, конечно, до этого даже и не думала. Хотя педагогическую стезю мне предрекали еще в училище, были предпосылки. Но никто, и я в том числе, не предполагали, что это произойдет так рано.


— Что может сказать хореограф в 22 года?

— Мое творчество как балетмейстера началось с работы в драматическом театре, мюзиклах, опереттах. Одновременно училась у Никиты Долгушина в консерватории. Мой первый спектакль–реставрация «Эсмеральда» был сделан в 24 года. С Никитой Александровичем мы поставили этот балет в трех театрах, в белорусском театре оперы и балета в том числе. Спектакль, к слову, значится в репертуаре до сих пор. После окончания консерватории Долгушин взял меня к себе репетитором. Я имела возможность давать классы и работать над большим репертуаром. Параллельно преподавала в Санкт–Петербургской государственной академии театрального искусства, ездила ставить спектакли в других театрах. В общей сложности за 16 лет сделала более пятидесяти постановок в театрах разных стран.

— А чем вас так привлек Минск?

— Когда режиссера Сусанну Цирюк пригласили поставить в Минске «Снегурочку», я приехала с ней как балетмейстер–постановщик — в спектакле очень много сложных балетных сцен. Затем возвращалась еще несколько раз. Здесь, в белорусском Большом театре, уникальная балетная труппа. Привлекла она и возможностью реализоваться как балетмейстер.

— Как вы относитесь к модной нынче актуализации, переносу времени в музыкальных и драматических спектаклях?

— Я не люблю, когда Онегина сажают на унитаз, или Аиду выпускают на танках. У нас сейчас время какое–то странное, вы не заметили? Фильмы старые латают на новый лад, перелопачивают старые сюжеты и вещи, которые были когда–то удачными, а своего, нового, интересного делают почему–то мало. Это не значит, что я не приветствую современный взгляд на старые сюжеты. Но мне кажется, что важнее дотянуть зрителя до уровня Шекспира, чем Шекспира опустить до уровня нынешних тинейджеров. Когда все делается ради эпатажа, становится грустно. Гораздо сложнее поставить классический сюжет так, чтобы он зрителя «пробивал». В этом смысле мне было очень интересно ставить «Евгения Онегина» в Казани с Михаилом Панджавидзе, главным режиссером Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси. Ему удалось сделать спектакль, сохранив историчность в хорошем смысле этого слова, добавить внутренней динамики современного человека. Вообще, мне очень повезло: я никогда не делала того, что бы мне противоречило как человеку и профессионалу.