Сейчас вместе с опытными мастерами своего дела — художником Вячеславом Окуневым и дирижером Александром Анисимовым Галина Галковская готовит для зрителей новое прочтение оперы Александра Бородина «Князь Игорь».
— «Князя Игоря» мы ставим действительно с выдающейся командой, — не скрывает радости Галина Галковская. — Премьера запланирована на сентябрь. Это совсем другая версия, отличная от той, которая у нас была в репертуаре в конце 1990-х — начале 2000-х. Уже не будет того князя Игоря, который все проиграл из-за своей гордыни и которого мы привыкли видеть в последних версиях театра. Надеюсь, мы вернем на сцену историческую правду. Ведь в версии, которую написал композитор Бородин, тема патриотизма — главенствующая. Оперу после его смерти дописывали Глазунов и Римский-Корсаков.
Наш замысел существовал уже до появления уникального клавира, созданного исследователем творчества Бородина московским музыковедом Анной Булычевой по рукописям самого композитора. Клавир, переданный автором издания дирижеру-постановщику оперы Александру Анисимову, подтвердил все наши интуитивные замыслы — и относительно трактовок главного героя, и относительно структуры самой оперы. В частности, вы будете очень удивлены, но Бородин не писал и не планировал увертюры к «Князю Игорю»!.. Уверена, поклонников этой оперы ждет немало приятных сюрпризов.
— Галина Леонидовна, а кто ваш любимый композитор?
— Наверное, Пуччини. В оперной музыке мне нравятся стихия больших страстей и магия, под которую попадаешь безоговорочно. Я в принципе очень люблю веристов. Русская опера потрясает меня мощью, трагизмом, глубиной характеров, фантастическими хорами. Считаю, что лучше хоров, чем в русской опере, нет. Изумительные хоры. Мне нравится в музыке возможность больше в нее погрузиться, найти второй, третий смыслы. Мне надо, чтобы материал брал за душу и не отпускал. И чтобы сюжет был мне интересен.
— Нашему театру сегодня, наверное, в каком-то смысле не хватает своих сценографов, режиссеров. Почему мы все время прибегаем к помощи варягов?
— Начнем с художников. Я глубоко убеждена, что масштабное оперное искусство требует и другого масштаба личностей… Здесь нужно не просто уметь интересно сделать оригинальный макет спектакля, здесь нужно глубоко понимать историю и каждую конкретную сцену. Это не студийный, экспериментальный или камерный театр. Опера — это мощь, это в хорошем смысле монументальное имперское искусство, и его надо чувствовать. Оперный художник должен быть человеком большой культуры. Не надо стесняться того, что мы привлекаем варягов. Но надо привлекать лучших и обу-чать при этом своих. Проблема в том, что мы забываем о наших кадрах, не развиваем их.
Например, сегодня у нас острый недостаток и художников по свету. Не знаю, когда придет к нам новая смена. А ведь с этим чувством света тоже надо родиться…
— Вы — кандидат искусствоведения. Ваши теоретические знания помогают или мешают в работе?
— Скорее, помогают. Моя диссертация была посвящена экспериментальным студийным театрам Беларуси. Это был театр парадокса, абсурда… Я смотрела все спектакли Рида Талипова, Николая Трухана, Витаутаса Григалюнаса, Валерия Барковского, Вячеслава Иноземцева… В какой-то момент думала, что сойду с ума. Воспитывалось-то мое поколение на психологическом реализме. Пришлось изучить все: от комедии дель арте до театра жестокости Антонена Арто, чтобы найти ту ниточку, за которую можно было потянуть, чтобы понять, в чем состоял театральный эксперимент рубежа 80—90-х годов ХХ века, и почему почти все это развалилось.
— И как вы объясняли — почему?
— Прежде всего это связано с материальной стороной. Все упомянутые режиссеры — талантливые люди, но театр — дело затратное. Свет, костюмы, декорации, оплата артистам и аренда помещения, реклама — это же огромные деньги. Удивительная режиссерская изобретательность была продиктована еще и тем, что совершенно не было денег. Минимумом средств за счет необычности решений надо было привлечь публику. Естественно, со временем возникла исчерпаемость и повторяемость идей. Может быть, идея парадокса в какой-то момент изжила себя как таковая. Кто-то старался создать вокруг своего театра нездоровый шлейф: чересчур увлекся эротической составляющей. Мы тогда вообще только узнали, что существует другой театр, который начинался со Злотникова и Петрушевской. А на какие прекрасные темы говорил Мрожек!
Я сама прошла свой путь от авангарда к классике и, кажется, в этом не одинока. Когда поставила «Квартиру Коломбины», мои учителя за голову хватались! А уже когда ставила «Кармен», поняла, что превратилась в классического режиссера. В того, кто понимает подлинное значение образности, у кого фантазия уступила место жесткому отбору деталей. Молодые режиссеры, как правило, больше всего боятся, что будет скучно. Поэтому в их спектаклях идет бесконечный набор физических действий и суеты. Чем режиссер опытнее, тем спокойнее и охотнее он отсекает все ненужное, понимая, где искать главное зерно. Так и у хорошего артиста: если он идет в правильном направлении, роль только растет.
— Скажите как обладатель медали Скорины, постановщик торжественного концерта, приуроченного к визиту Патриарха Кирилла в Беларусь, театр должен сегодня работать с оглядкой на интересы различных общественных и религиозных организаций? У вас в театре прецедент создан — переносили премьеру оперы «Саломея».
— Прежде всего хочу отметить, что в итоге ничего крамольного, что могло бы оскорбить чувства верующих, в спектакле нет, о чем широко освещалось в прессе. Если говорить о политике театра в целом, помня, что он и национальный, и академический, и Большой, всегда надо работать с оглядкой на традицию, которая здесь была. Столько людей сюда приезжает и из Беларуси, и из-за рубежа, чтобы увидеть музыкальные произведения, сравнить, чем мы отличаемся от театров Москвы или Вены. Кто-то приходит в стены Большого впервые.
— Сейчас Большой театр выпустил оперетту «Летучая мышь». Как вы к этому относитесь?
— К появлению в репертуаре такой яркой праздничной оперетты, как «Летучая мышь», отношусь хорошо. Она написана довольно сложно для певцов. Не зря это произведение имеют в репертуаре все серьезные оперные театры, в том числе и венский. В середине ХХ века «Летучая мышь» уже ставилась в нашем театре. Дело в том, что у Штрауса это не совсем та история, которую мы все знаем по киноверсии Яна Фрида с Максаковой и двумя братьями Соломиными в главных ролях. У Штрауса это история мести Фалька Генриху Айзенштайну. Ну а какую историю рассказали наши постановщики, приходите — увидите.
— «Князь Игорь» — не единственный пример в музыке, когда оперу дописывали коллеги композитора. Дописывают всегда хуже?
— Каждый думает, что делает лучше. И я уверена, что Глазуновым и Римским-Корсаковым двигали только благие намерения. В принципе это было принято в кругах «Могучей кучки», они легко дописывали, дополняли сочинения друг друга. Для меня самым важным оказалось увидеть первоначальный замысел. Когда ты можешь прикоснуться к замыслу композитора, ознакомиться с «первоисточником» (клавир Бородина). Когда ты понимаешь, что тревожило его с точки зрения исторической правды (Бородин глубоко исследовал не только «Слово о полку Игореве», но и подробно изучал древнюю историю Руси), становится более понятным, какими главными мыслями, надеждами, болью о Руси жил композитор. Для меня — большая творческая радость состоит в том, что мы двигаемся и в трактовке образов, и в выстраивании музыкальной драматургии в русле идей ученого и композитора Александра Бородина. Это самое главное.
