W Mińsku po raz pierwszy zostanie wystawiony musical “West Side Story”Musical “West Side Story” powstał dzięki twуrczemu sojuszowi Bernsteina, scenarzysty Arthura Laurentsa, choreografa Jeroma Robbinsa i poety Stephena Sondheima, ktуrzy dostosowali słynną tragedię Shakespeare’a “Romeo i Julia” do wspуłczesnego teatru muzycznego i przenieśli jej akcję do Nowego Jorku połowy XX wieku. Na Broadwayu musical “West Side Story” wystawiano ponad 770 razy, zdobył prestiżową nagrodę Tony Award. W ciągu kilkudziesięciu lat istnienia musicalu zagrały w nim wielkie gwiazdy — w 1957 roku w roli Marii wystąpiła wуwczas początkująca aktorka Elizabeth Taylor, w 2009 roku Anitę zagrała Jennifer Lopez. W 1961 roku “West Side Story” ekranizował reżyser Robert Wise. Film zdobył dziesięć Oscarуw, historię Marii i Toniego poznał cały świat. Za pуł roku sztukę wystawi Białoruski Państwowy Teatr Muzyczny. Przygotowania prowadzi cały zespуł zawodowcуw. Nic jednak nie byłoby możliwe bez Aleksego Grynienki.
Od małego Aleksy Grynienko ma dwie pasje — język angielski i amerykańskie musicale. Grynienko chciał występować na scenie — śpiewać i tańczyć — po amerykańsku, nie gorzej niż koledzy zza oceanu. W ubiegłym roku los uśmiechnął się do niego, w wieku 32 lat dostał się na studia doktoranckie prestiżowego Uniwersytetu w Nowym Jorku (City University of New York). Nadal utrzymuje kontakty z rodzinnym Mińskiem. Na drugiej pуłkuli ziemskiej uczy się zawodu producenta i zamierza wystawić na scenie Białoruskiego Teatru Muzycznego na początku kolejnego sezonu słynną “West Side Story”. Starą sztukę obejrzymy w nowej interpretacji. Na początku lata na Białoruś przyjeżdżał dyrygent ze Stanуw Zjednoczonych Philip Simmons.
— Aleksy, jak wpadłeś na pomysł, by wystawić musical w Mińsku?
— Gram w teatrze muzycznym od 1998 roku. Ubiegłego sierpnia przeprowadziłem się do Nowego Jorku i w Mińsku teraz pracuję na zaproszenie. Chciałbym promować najlepsze amerykańskie musicale w kraju, tym bardziej, że na Uniwersytecie Lingwistycznym obroniłem pracę magisterską z amerykańskiego dramatu. Chciałem zobaczyć ten gatunek na własne oczy. Zostać zawodowcem, zdobyć tytuł naukowy. Szukałem w Internecie najlepszych szkуł teatralnych za oceanem. Dostałem się na Uniwersytet w Nowym Jorku. Miałem szczęście. Najlepsze uniwersytety dbają nie tylko o zyski, ale i o to, by zatrudniać uczonych, by uczelnia wydawała postępowe badania z teorii teatru. Składałem dokumenty do Nowego Jorku w Mińsku. Miałem opowiedzieć swoją historię, napisać dlaczego wybrałem drogę do nauki o teatrze, czego chcę od życia. To miało decydujące znaczenie. Przyjęto mnie na bezpłatne studia. Okazuje się, że uczelni mogą być potrzebne nie tyle pieniądze, ile ty sam.
— Historia twojego życia była tak bardzo przekonująca?
— Tak. Moje doświadczenie i fascynacja amerykańskim teatrem muzycznym. Zainteresowało ich moje doświadczenie w teatrze rosyjskojęzycznym, ponieważ za granicą lubi się rosyjski teatr. Od września będę wykładać sztukę aktorską według metody Stanisławskiego w City College of New York. W tej chwili układam własny program nauczania. W przyszłym semestrze zacznę wykładać kurs “Warsztat teatru muzycznego”.
— Gdzie mieszkasz?
— W Brooklynie wynajmuję mieszkanie z chłopakiem z Uzbekistanu, ktуry studiuje bankowość i będzie pracować na Wall Street. Żartuję, że gdy będzie mieszkać na Manhattanie, w bardziej prestiżowej dzielnicy, będę wynajmować u niego pokуj w tej samej cenie, co teraz w Brooklynie. Na Manhattanie zresztą bywam codziennie — na uniwersytecie, w teatrach, od października zamierzam uczyć się tańczyć razem z aktorami. Na razie wieczorem wsiadam do metra i po 40 minutach delektuję się przedstawieniem na Broadwayu.
— Dlaczego nie wyjechałeś do USA na stałe, ciągle wracasz do kraju?
— Mam tu rodzicуw, siostrę. Wracam do nich i do naszego teatru muzycznego. Powiem jednak szczerze, że w Mińsku brakuje mi obcowania w języku angielskim. Bardzo lubiłem język angielski. Chciałem go doskonalić. Na uczelni niezbyt dobrze mi szło. Pamiętam swуj pierwszy egzamin. Dostałem po 1 semestrze czwуrkę, ponoć zrobiłem trzy błędy gramatyczne. Byłem przekonany, że to nie błędy, miałem podręcznik, ktуry potwierdzał, że mam rację. Pokazałem wykładowcy ten podręcznik: “Być może czegoś nie rozumiem?”. Spojrzała i powiedziała: “No tak! Jasne! To podręcznik dla trzeciego roku, wtedy można będzie tak pisać”. Na pierwszym roku nie powinienem był wiedzieć za dużo. Zrozumiałem, że nie chcę wkuwać informacji z podręcznikуw, chcę nauczyć się angielskiego. Oceniać swуj zasуb słownictwa i fonetykę postanowiłem w praktyce, obcując z kolegami z zagranicy, nagrywając swуj głos, słuchając i porуwnując, dostrzegając swoje błędy. W taki sposуb pozbyłem się szkolarskiego podejścia. Nie chcę nikogo skrzywdzić, jednak białoruscy wykładowcy nie są native speakers, użytkownikami języka od urodzenia. Potrzebowałem prawdziwych autorytetуw.
— Co zrobiłeś?
— Akurat — to było w 1996 roku — trwała rekrutacja aktorуw teatru muzycznego na Akademii Sztuk Pięknych. Kształcono studentуw dla musicali. Opiekowali się nami Borys Wtorow i Ala Szagidziewicz (obecnie pracuje w Niemczech). Śpiewania uczyły zasłużona artystka Walentyna Pietlicka i artystka narodowa Natalia Gajda. Artysta narodowy Włodzimierz Iwanow z teatru opery i baletu uczył nas tańca. Powstał zespуł utalentowanych ludzi. Studenci naszego roku byli szczegуlni. Teraz w Ameryce jest popularny serial muzyczny “Glee” (“Chуr”). Opowiada o nas — nieprzeciętnych. Wszyscy byliśmy niepodobni do siebie. Wtenczas gdy inni studenci wydawało się byli tacy sami.
— Sądziliście, że jesteście wyjątkowi?
— W teatrze muzycznym , jak w teatrze dramatycznym, często potrzebne są oryginalne osobowości, by zagrać nieprzeciętne postacie. Termin “teatr muzyczny” (musical theatre) w zachodniej krytyce teatralnej zalicza się do musicali, nie obejmuje opery (jeśli nie chodzi o operę rockową, będącą gatunkiem mucisalu). W teatrze muzycznym ważna jest osobowość wykonawcy. W operetce aktor zależy od emploi, ktoś przez całe życie będzie grał bohatera, ktoś prostaka. W zachodnim teatrze muzycznym z emploi zrezygnowano w latach 50., ten gatunek, jak w teatrze dramatycznym, wymaga od aktora większej elastyczności.
— Czy teatr muzyczny jest mieszanką dramatu, opery i baletu?
— W operze postać kreuje się za pomocą śpiewania, w teatrze muzycznym to za mało. Należy wykorzystać taniec, śpiew, metody dramatyczne. Wtorow doskonale to rozumiał, uczył nas pozbywać się operetkowej sztampy.
— Co to znaczy “operetkowa sztampa”?
— Gdy wszystko jest banalne i na niby, nie mam na myśli chwytуw parodii, gdzie sztampa może być wykorzystana dość efektownie. Każdy natychmiast rozpozna w parodii śpiewaczkę operową: załamuje ręce, szeroko otwiera oczy. W pewnych inscenizacjach to jest potrzebne. Jak już mуwiłem wspуłczesny musical opiera się na teatrze dramatycznym. Konstanty Stanisławski przez całe życie zwalczał sztampę na scenie. Odnaleźć prawdę w roli jest trudno, jeszcze trudniej w teatrze muzycznym. Nikt przecież nie śpiewa w życiu, wszyscy rozmawiają. Proszę sprуbować ująć to realistycznie w musicalu. Nawet we wspуłczesnych inscenizacjach opery widoczny jest wpływ teatru muzycznego. W Metropolitan Opera aktorzy starają się znaleźć pewną prawdę w swoim gatunku, w kraju natomiast wiele inscenizacji tych samych utworуw ma muzealny charakter, nie znajduje prawdopodobnego ujęcia wspуłczesnego człowieka.
— Nasz teatr pozycjonuje się jako konserwatywny i stara zachować tradycje. Co w tym złego?
— Nie powiedziałem, że to źle. Mуwię, że celem wspуłczesnych reżyserуw i aktorуw powinno być aktualne ujęcie idei i formy sztuki, nie należy rozpatrywać tekstуw i partytur jako zestawu sztywnych elementуw artystycznych opowiadających o dalekim, obcym świecie. Publiczność reaguje zupełnie inaczej, jeśli w postaciach widzi siebie i swoich sąsiadуw. Te postacie nie koniecznie powinny mieszkać w Mińsku. Weźmy na przykład dobrą inscenizację “Wiśniowego sadu” Czechowa, widzę tam siebie i swoją matkę. To samo mogę powiedzieć o musicalu “Next to Normal”, ktуrego akcja toczy się na amerykańskiej prowincji, głуwna bohaterka cierpi na zaburzenie afektywne dwubiegunowe (rodzaj zaburzenia maniakalno-depresyjnego). Słuchając dialogуw bohaterki, dobrze ją rozumiem, wspуłczuję, chociaż wydawałoby się jej choroba oddala jej rzeczywistość od mojej. Gdy po raz pierwszy obejrzałem tę sztukę w Nowym Jorku, nie mogłem zrozumieć, co się ze mną dzieje: po 5 minutach chciałem płakać. Obejrzałem się za siebie i zobaczyłem, że wszyscy płaczą. Obejrzałem ten spektakl kilkakrotnie, nie przypadkiem otrzymał nagrodę Pulitzera.
— “West Side Story” to historia miłosna. Jak myślisz, dlaczego jej twуrcom udało się opowiedzieć na scenie o miłości w taki sposуb, że dotarła do serc, co można powiedzieć więcej na ten temat po Shakespearze?
— Warto przypomnieć Starożytną Grecję, Shakespeare wcale nie był oryginalny. Teatr nie jest oryginalny.
— Dlaczego?
— Oryginalność, mam na myśli tę propagowaną przez romantyzm, jest obca teatrowi. Jego oryginalność polega na tym, by już znane elementy ująć na nowo. Wydaje się, że po Ajschylosie i Shakespearze nie mamy nic do powiedzenia. W “Krуlu Edypie” Sofoklesa gatunek kryminału opracowano długo przed Agathą Christie, Orestes Ajschylosa stawia hamletowskie pytanie wcześniej niż bohater Shakespeare’a. Dlaczego podoba się nam “Hamlet” i nie uważamy go za plagiat? Ponieważ Shakespeare spojrzał na “tę samą” sytuację inaczej. Można posądzać dramatopisarzy, że kradną pomysły, że Czechow ukradł “Czajkę” z “Dzikiej kaczki” Ibsena. Gdy ktoś czyta “Wujaszka Wanię”, może pomyśleć, że Czechow pożyczył wątek ze sztuki Turgieniewa “Miesiąc na wsi”. Nic z tych rzeczy. Czechow, Shakespeare tym samym sytuacjom nadali nowy sens.
— Czym się rуżni amerykański teatr od białoruskiego?
— Jest w nim dążenie do aktualnego ukazywania rzeczywistości. Jeśli reżyser wystawia starą sztukę, stara się znaleźć w niej coś, co będzie ciekawe teraz. Shakespeare pisał w swoich czasach i dla swoich wspуłczesnych, dziś te teksty powinny być interpretowane inaczej.
— Trzeba przesadzić bohaterуw z koni do samochodуw?
— Nie trzeba. W każdym tekście jest podtekst, ktуremu należy nadać aktualny wydźwięk. W Ameryce teatr jest komercyjny. Jeśli wystawia Shakespeare’a, to w taki sposуb, by zainteresować publiczność, mam na myśli nie sztuki nowych dramatopisarzy według jego utworуw, lecz inscenizacje jego sztuk.
— Pieniądze wprawiają w ruch sztukę?
— Takie stymulowanie nie zaszkodziłoby naszym teatrom. W Ameryce każdy zdaje sobie sprawę z tego, że jedna niesłuszna decyzja i straci publiczność. Przy jednej ulicy wystawia się Shakespeare’a, Ajschylosa i sztukę wspуłczesnego autora. Wszystko jest konkurencyjne, ponieważ jest przemyślany każdy szczegуł.
— Czy teatr powinien ofiarować tradycje na życzenie pieniędzy i publiczności?
— Powinien trzymać się tradycji. Co jednak nazywamy tradycją? Czasami prуbuje się ukryć za nią lenistwo. Poza tym ludzie lubią się chować za znanymi sylwetkami, autorytetem, obcą przestarzałą formą. Zachowujemy stare podejście: był wielki człowiek, trzeba go naśladować, z czasem kanonizuje się go. Za granicą na wielkich patrzy się krytycznie. Zwraca się uwagę, jacy ludzie byli obok, w jakim teatrze pracowali klasycy, dlaczego wystawili ten, a nie inny utwуr? Okazuje się, że teatr wspierali monarchowie. Krуl podarował autorowi dom. Staje się zrozumiałe, że sztuka zasłynęła nie dlatego, że jest genialna, a dlatego, że zagrał w niej David Garrick — legendarny angielski aktor XVIII wieku. Gdyby nie Garrick, utworu dramatopisarza nikt by nie zauważył. Teraz odnajduje się sztuki, w ktуrych Garrick nie zagrał, napisane w tym samym czasie, niekiedy są ciekawsze, nie były jednak uznane przez wspуłczesnych, “zaślepionych” talentem i autorytetem jednego aktora. Chodziło więc nie o sztukę, lecz o autorytet Garricka. Nie trzeba chować się za plecami “wielkiego człowieka”, trzeba widzieć kontekst, rozumieć, że klasycy to zwykli ludzie, a nie ikony.
Wiktor Korbut
