О системе Станиславского, традициях и театральных «гайках»Один знаменитый французский художник признавался, что борется в своем творчестве против излишней сентиментальности, которая всегда находит своего покупателя. Главный режиссер Белорусского государственного театра кукол Алексей ЛелЯвский воюет совсем с другими вещами. В частности, с двумя системами — Станиславского и системой театрального образования, по мнению Алексея Анатольевича, тяжеловесной и негибкой. Проработав 15 лет в Академии искусств, Лелявский оттуда ушел. Ему, режиссеру с именем, конечно, есть где приложить свои навыки. Недавно, например, он вернулся из Финляндии, преподавал основы режиссуры.
— Алексей Анатольевич, кого и чему вы там учили?
— На этот раз был университет прикладных наук. Там и медики, и биологи, и художники, и циркачи. И все кто угодно. В городе Турку есть специальный факультет, который занимается куклами. Преподавал там практические основы режиссуры. Определенную пользу ребятам это принесло. Старался излагать им все конкретно и прямо. Финские студенты вдумчивые, приученные мыслить визуальными образами, а не внутренними переживаниями. Это мне в них понравилось. У них нет нашей проблемы кукольных актеров: а вот во имя чего я это делаю, что мне надо сыграть? Это радует, потому что дает возможность работать очень быстро и конкретно. К сожалению, в других странах, например, в Болгарии — сплошное мучение. Там осталась именно советская традиция, которая всем вбита в голову и от которой никто не может отказаться — система Станиславского в действии: человек–актер с приклеенной куклой сбоку. Это кошмарно. Я должен успокаивать студентов, чтобы они ничего из себя не выдавливали, не пускали пену изо рта и искры из глаз.
Надо понимать, что кукольный театр — это вообще явление специфическое. Он оперирует совершенно другой материей, требует совершенно иных навыков, отличных от тех, которые должны иметь актеры драматического театра. Есть два типа человеческой психики — экстраверты и интроверты. Актер драматического театра должен быть первым — уметь выплескивать все то, что у него внутри. Актер театра кукол — вторым. Поэтому желание подмять все под систему Станиславского у меня вызывает отторжение. Я не против этой системы. Но это только частный пример одной из систем для обучения актера! Каким образом эта система, а не законы человеческой психики, которые Станиславский почерпнул у психолога Ивана Сеченова, может работать в театре кукол? Никаким!
Все кукольники, которые работали в Белорусской государственной академии искусств, потратили годы, чтобы это доказать. Но это не удалось до сих пор. Зачем актера–кукольника учить, как драматического? Если студент активно соображает, он попросту пропускает такие занятия и возникает конфликт. Поэтому у меня с кафедрой мастерства актера были принципиальные разногласия по этому поводу.
Это положение вещей сложилось еще в советское время. И в год, в два, в десятилетия его изменить нельзя. В каких–то странах это удается, потому что там не было мощной традиции. Но даже в Польше есть проблемы в освоении природы кукольного театра. Никто не думает о том, что есть кукла, что такое оживление, создание образа из предметов материального мира. Это вынесено за скобки.
Должны понимать в академии и то, что без материальной базы нельзя воспитать артиста кукольного театра. Это все равно как воспитать художника без красок, кистей, холста и бумаги, но при этом декларативно дать ему полную свободу.
— И все же вам не жалко было уходить?
— Мне не важны сам статус преподавателя и престиж преподавания. Для меня он заключается в том, когда ко мне подходят студенты и говорят: «Спасибо». Будь то в Беларуси, Германии, Финляндии или Нидерландах. Главное, чтобы я смог принести пользу. Все остальное — не важно.
Что касается системы Станиславского, то я скажу прямо: на мой взгляд, это индульгенция малоталантливых людей, не состоявшихся в профессии. Бертольду Брехту не надо было изучать систему Станиславского — он создал свою. Как и Вахтангов, Михаил Чехов, Гротовский.
— Приверженцы традиций говорят, что судьба молодого актера может сложиться по–разному и нужно владеть разными знаниями. Приводят в пример прекрасного театрального актера Виктора Манаева по образованию артиста–кукольника...
— А я могу привести в пример Аню Хитрик, которая у меня достаточно успешно училась, а потом стала играть роли в театре Янки Купалы. Я ей говорил: «Аня, будешь плохо заниматься, сошлю в драматический театр!» Хотя стоит задуматься, как девочка, окончив кукольный курс, может играть крупные роли на сцене национального театра... Что касается Виктора Манаева, у него был слабый, по-моему, педагог по кукольной части и очень сильный по мастерству актера. И, к сожалению, весь тот курс был испорчен для кукольного театра.
Я с трудом верю, что человек, который изначально влюблен в кукольный театр, уверенный в том, что хочет посвятить этому жизнь, пойдет работать в драматический театр. Это просто система оправданий.
— Вы согласны с тем, что в советское время кукольный театр позволял себе нечто большее, чем театр драматический? Вспомните, «Обыкновенный концерт» Образцова — пример сатиры того времени.
— Есть такая замечательная фраза у Фридриха Дюрренматта: «Когда я стану сильным, я разрешу критику». В Советском Союзе в определенные моменты что–то разрешали критиковать. Проследите путь развития спектакля «Обыкновенный концерт». Сначала он пародировал правительственный концерт в Большом театре, а потом стал «Необыкновенным». Большой театр оттуда как знак ушел, появились изменения в сюжете. Это была уже сатира на буржуазное искусство... Вообще, я мало верю, что в то время кто–то что–то мог проглядеть. Конечно, было еще и такое снисходительное отношение: ну куколки, что они могут?
Что касается сегодняшнего дня... В США давно существует кукольный театр Питера Шумана. Он протестовал против войны во Вьетнаме, ездил по Никарагуа, по Центральной Америке. Он приезжал во время перестройки к нам. Политическая сатира есть, но это не самоцель. «Разрешенная» критика всегда вызывала у меня гадливое ощущение.
— И все же как, на ваш взгляд, приблизить подготовку кукольных актеров к европейским стандартам?
— Сейчас, мне кажется, важно определиться, что мы понимаем под театральным образованием. У нас мне это напоминает завод по производству деталей. Испокон веку эти гайки выпускаются. Время уходит, жизнь меняется. Сегодня нужны немножко другие гайки, а их продолжают штамповать. Хотя никто уже не уверен, нужны ли они вообще...
Фото Артура ПРУПАСА, "СБ".
