Известный режиссер, профессор, педагог Григорий Боровик стоял у истоков создания Белорусского государственного молодежного театра. Много лет отдал преподаванию — создал и возглавлял кафедру режиссуры на театральном факультете Белорусской государственной академии искусств. Поставил 125 спектаклей и эстрадных представлений в Беларуси и за ее пределами — в лучших театрах России, Молдовы, Украины и других стран. Корреспондент «НГ» с удовольствием пообщался с докой белорусского театра.
Ген традиции
— Григорий Иванович, какие они, новые вызовы времени театру?— Как только в жизни человека возникли элементы театра, проистекающие из религиозных, ритуальных действий, начиная с древних времен, все они были связаны с вызовами времени. Конечно, накладывали отпечаток особенности того или иного этноса. Наш театральный корень находится в Древней Греции. На чем был основан древнегреческий театр? На истории поединка человека и времени, человека и фатума, рока, взаимоотношениях героя и общества, государства. В древнегреческих спектаклях находили свое отражение важные исторические события, предпринималась попытка социального анализа. Все это мы видим и сегодня в современных постановках.
Вообще, лучшие литературные произведения Средних веков, Возрождения и других эпох фиксировали проблемы своего времени, а театр никогда не существовал изолированно от общества и государства. Он всегда являлся частью этой структуры. Другое дело, что артисты, художники, музыканты, люди искусства во все времена являлись в известном смысле вольнодумцами. Однако без этого вольнодумства не происходило бы развития театра и искусства в целом. Не появились бы великие вольнодумцы — Вольтер, Мольер, Грибоедов и другие мастера пера.
Исторические потрясения не могут не влиять на театр. Если обратиться к белорусскому театральному искусству, когда произошел его расцвет? В начале ХХ века, когда рушились и создавались империи, происходили грандиозные катаклизмы, поиски и открытия. В том числе и в области эстетики, литературы.
Двадцатый век подарил немало выдающихся имен в мировом театральном искусстве. Истовое новаторство, яркая креативная составляющая характеризуют деятельность и творчество Мировича, Брехта, Гротовского, Мейерхольда, Станиславского, Эфроса, Товстоногова и других. Каждое время социальные и общественные события воздействовали на умонастроения художников. Театр не может существовать вне проблем времени.
С первым директором Молодежного театра Александром Залесским.Право на жизнь
— Что касается белорусского театра, он, как прилежный ученик, всегда ориентировался на великие образцы. Ему свойственна многовекторность, в нем велико влияние близких и дальних театральных пространств, но сформировался он на славянском мировоззренческом корне. Исходным камертоном для него всегда являлось русское реалистическое искусство. Можно долго рассуждать, в силу чего так получилось. Но все наши театры — Купаловский, театр имени М. Горького, театр имени Я. Коласа, гомельский и могилевский театры — в начале своего пути питали себя идеями русской реалистической школы. Евстигней Мирович, Дмитрий Орлов, Вера Редлих, Борис Эрин много сделали для развития белорусского театра, который всегда реагировал на социальные проблемы. Однако ген традиции, который существует сегодня на подмостках, — дело хорошее, когда не становится застойным явлением, — отмечает собеседник.— А такая опасность есть?
— Сегодня мы часто видим концептуально устаревшие спектакли. Очевидно, создатели сценических произведений, имевших успех в прошлом, не находят себя в нынешнем времени. Хотели бы повторить успех, но — не получается.
— Может быть сегодня интересным публицистический театр, рассказывающий о реальных событиях и исторических персонажах? Недавно в московском Театре Наций состоялась премьера спектакля «Горбачев». Не слишком ли мала историческая дистанция?
— Что понимать под публицистическим театром? У нас есть какой-то злободневный факт, который мы берем, чтобы говорить о нем со сцены. Возможно, ставим перед собой задачу шокировать публику или сообщить ей о каком-то явлении. Это и есть публицистика. Но спектакль — художественное произведение. Он предполагает метафору, глубину, широту мышления, трехмерные образы. Если это есть, тогда любой театр имеет право на жизнь.
В Центре современных искусств на дискуссии об авангардном театре.В Москву, в Москву!..
— Вы общались с Ефремовым, со многими корифеями. Какой вам запомнилась Москва тех лет?— Каждый приезд в столицу Советского Союза, общение с коллегами давали невероятный заряд бодрости и оптимизма, настраивали на требовательное отношение к себе и театральному делу. На глазах нашего поколения претворялись в жизнь и реализовывались самые смелые идеи. Дух прошедшей «оттепели», шестидесятничества отблеском романтического костра отражался на всем происходящем, вдохновлял, будил в людях жажду творчества.
Пример чуткого актерского братства, торжества театральных идеалов явил нам «Современник», когда группа единомышленников, возглавляемая Олегом Ефремовым и Галиной Волчек, решила организовать новый театр на принципах товарищества и сотворчества. За актерами «Современника» стояли новая манера игры, новый способ существования актера, новая художественная правда, которая ошеломила зрителя с их первой работы — спектакля «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова. И это в то время, когда и Московский художественный театр, и театр Вахтангова, и театр Пушкина продолжали претворять в жизнь принципы театральных педагогов и корифеев — Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова…
На многих режиссеров оказала воздействие эстетика Мейерхольда. Ее продолжение можно было увидеть в лучших работах Валентина Плучека в Театре сатиры. Позже Олег Ефремов коренным образом «перегрузил» и эстетическую программу МХАТа, обратился к драматургии Вампилова и Петрушевской, убрал со сцены «нафталин», заговорил о современности и ее недостатках, мучениях совести. Конечно, это было бы невозможно без поддержки министра культуры СССР Екатерины Фурцевой.
Еще один центр театральной жизни находился в Театре на Таганке. Его главный режиссер Юрий Любимов проповедовал свои принципы и свою эстетику, у которой находилось немало поклонников и последователей. Агрессивная манера подачи информации, эстрадный способ существования актера на сцене — театр представления в его лучшем и концентрированном виде…
«Добрый человек из Сезуана», «Гамлет», «Десять дней, которые потрясли мир», «Жизнь Галилея», «Мастер и Маргарита», «Антимиры», «Пугачев», «А зори здесь тихие…» — каждый спектакль Любимова становился событием. На сцене блистали Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Николай Губенко, Вениамин Смехов, Иван Бортник, Алла Демидова, Нина Шацкая, Леонид Филатов и многие другие.
Но такой мощный котел, каким был тогда Театр на Таганке, не мог не взорваться. После изгнания Любимова из Советского Союза, его последующего возвращения труппа раскололась на два коллектива.
Свой мир открывал актерам и зрителям режиссер Анатолий Эфрос. Многим запомнились его выдающиеся работы в Театре на Малой Бронной и Театре на Таганке. Жаль, что он так рано ушел из жизни и подвергся незаслуженной травле со стороны любимовских актеров. Но время все расставляет по своим местам: сегодня имена Любимова и Эфроса в истории советского театра стоят вместе, и еще непонятно, кто из них более великий. А дело Эфроса талантливо, дерзко и вдохновенно продолжает его сын — художник и режиссер Дмитрий Крымов.
О национальной идентичности
— А как выглядела белорусская столица на фоне Москвы театральной?— Нам тоже хотелось быть не хуже москвичей, соответствовать и времени, и его вызовам, и постоянно изменяющемуся театральному процессу. Нельзя объять необъятное, но надо к этому стремиться. Флюиды творчества не знают границ. «Бациллу» эстетики Юрия Любимова привнес в Минск и Купаловский театр режиссер Валерий Раевский, проходивший практику в Театре на Таганке. Валерий Николаевич переосмыслил творческие принципы Любимова, добавил к ним свое понимание природы театра, сместил акценты в сторону белорусской национальной драматургии и вопросов национальной идентичности, что тоже было для нас тогда важно. Важно это и сейчас.
Белорусский театр не может не задумываться о национальной идентичности, не анализировать, как меняются общество, социум, нация. Без этого анализа любой театр мертв, не только белорусский.
Энергично пытался соединить философию, сильное визуальное начало и мистериальный размах в своих лучших работах режиссер Борис Луценко. Порой Борис Иванович мог вдохновиться чужими работами и не скрывал этого.
Своей дорогой шел Белорусский государственный молодежный театр. В принципах студийности, своей открытости мы ориентировались на «Современник». Актерскую игру нам хотелось избавить от наросших в первой половине ХХ века штампов, всевозможных «измов». Хотелось, насколько это возможно, задышать легко и свободно полной грудью, заговорить своим голосом в рамках существовавшей советской цензуры. Тектонические сдвиги в земной советской коре уже начинали происходить, и дальновидные умы не могли не видеть, что мы стоим на пороге колоссальных перемен. В то же время хотелось избавить наши спектакли от дидактики, нравоучительных интонаций. Увы, порой белорусские драматурги позволяли себе выражать свои идеи в лоб, прямым планом, без подтекста, лишая возможности актера выразить свое отношение к постулируемым истинам. Подтекста, двойного дна, озорной игры ума многим белорусским пьесам тогда не хватало. Лучшие драматурги того времени — Макаенок, Делендик, Матуковский — понимали всю силу амбивалентности и старались отразить ее в своих произведениях.
В окружении выпускниц академии искусств.Постмодернизмом уже пресытились
— Григорий Иванович, время театра-лозунга прошло?— Леонид Хейфец рассказывал мне, что сейчас в Европе большим спросом пользуются режиссеры, которые могут поставить обычный традиционный спектакль. Им уже надоел театр постмодернистский, постдраматический. Искусство, которое предполагает высказывание внутри драматургического произведения, порой идущее вразрез с мыслью драматурга. Когда произведение ставится только с точки зрения моего чисто эмоционального интереса, когда режиссер использует упрощенную систему знаков. А мне захотелось вот так! Я так вижу! Беру «Дядю Ваню» и вставляю в него «Короля Лира», потому что мне показалось, что дядя Ваня — труженик и король Лир тоже, оба желают добра окружающим, оба скандалят иногда, а потом страдают… Приходит зритель на такой спектакль, и у него уже возникают свои ассоциации: он вспоминает, как полол грядку на даче. Безусловно, такой театр тоже может быть, но для меня это лишь развлечение.
Неуместные страсти
— Говорят, за порогом театра надо уметь оставлять все плохое. Всем ли это удается? Некоторое время назад мы видели, как бурлили отдельные театральные коллективы…— Театральные подмостки — не место для политики и политических высказываний. Бурлили коллективы, в которых, видимо, актеры не воспринимали театр как храм, а свою профессию — как служение искусству. Иначе не было бы таких страстей. Для меня здесь нет пугачевского бунта, потому что нет Емельяна Пугачева.
— Но художник имеет право на эмоциональный всплеск, на несогласие с обстоятельствами?
— Несомненно. Однако все это надо выражать на сцене, в спектакле, в раскрытии темы, в человеческих характерах, а не вне театральных стен. В руках режиссера всегда есть прекрасный инструмент — актер, с помощью которого он может донести любую позицию до зрительской аудитории. В некоторых белорусских спектаклях последнего времени присутствует необоснованная амбициозная претензия на актуальность. Для меня это дурной вкус и непрофессионализм.
— Масштаб человеческой личности в театре мельчает?
— Это проблема не только театральная. Когда мы создавали Молодежный театр в Минске и отсматривали лучших выпускников ведущих театральных вузов СССР — Щукинского, Щепкинского училищ, ЛГИТМИКа и других учебных заведений из Киева, с Дальнего Востока, — многих из них мы не принимали в труппу. Учеников лучших педагогов не принимали! Потому что у каждого второго не хватало личностного начала, не было огонька в глазах и рылеевского «лебедя в душе». Многие удивлялись, почему Олег Ефремов не делал на репетициях замечаний гениальному актеру Евгению Евстигнееву. Я был свидетелем его высказывания, когда он говорил присутствующим: «Его не надо трогать, он сам все придумает». И был абсолютно прав: личностное начало и наполненность Евстигнеева позволяли ему создавать оригинальные образы.
С творческой группой спектакля «Вечер» Могилевского областного театра драмы и комедии им. В. И. Дунина-Марцинкевича в Бобруйске.
Кто во что горазд
— Театральные подмостки сегодня больше кафедра, лаборатория или «секта»?— Это конгломерат всего того, что было в его богатой истории. Я хорошо знаю европейский постдраматический театр, но пусть меня извинят коллеги, для меня он — любопытное зрелище, украшенное сценографией, музыкой и еще чем-то. Там нет судьбы, там нет жизни, там есть режиссерская изобретательность.
Что касается нас… Как поет Алла Пугачева: «Ты покинул берег свой родной, а к другому так и не пристал…» К сожалению, многие наши эксперименты реализуются на недостаточном художественном уровне. Среди экспериментаторов, может быть, выделяется Евгений Корняг. Его спектакли будоражат, они интересны, в них есть мысль. Но если изучать их генезис, можно сказать, что это реакция режиссера на те европейские образцы пластического театра, которыми он увлечен.
Для меня наиболее современно белорусское кукольное искусство. Я имею в виду то, чем занимаются Алексей Лелявский, Олег Жюгжда и другие наши мастера. В силу того, что они совмещают эстетику театра кукол и драматического театра, на этой основе возникает интересный результат.
Современный драматический театр, увы, в своем большинстве зациклен на коммерческой составляющей. То, что у нас по-прежнему существует система государственных театральных коллективов, это большое благо, и мы должны понимать историческую ценность этого явления.
БЛИЦОПРОС
— Под каким созвездием вы родились, оказало ли оно на вас свое влияние?
— Я Водолей, и когда анализирую характеристику этого знака и свое поведение, нахожу в себе какие-то похожие черты.
— Любимое блюдо?
— Творожная запеканка.
— Ваше самое сильное театральное впечатление?
— Меня потрясли в свое время спектакли театра «Современник», это было очень реалистично, и постановки Анатолия Эфроса. На первом плане у него были не логика и формулировки, а интуиция, подсознание, чувственная природа.
— Разделяете ли вы режиссуру на мужскую и женскую?
— Ни в коем разе. У таланта пола нет. Все зависит от способностей и ума.
— Место актера в буфете?
— В том числе. Если обратиться к истории, за кулисами в актерском буфете ведущим мхатовским артистам или артистам Малого театра всегда разрешали пропустить стопочку, не говоря уже о том, что собраться в буфете после спектакля или премьеры было хорошей театральной традицией. Но все должно быть в меру.
— Любимый спиртной напиток?
— Хорошее красное вино.
— Актеры — большие дети?
— Актеры — дети, но сажать их на театральной грядке лучше головками вниз. Еще для меня актеры — пациенты, а режиссер — психотерапевт.
— Литературный герой, с которым вы себя ассоциируете?
— В юности — Овод. В зрелости — Федя Протасов.
pepel@sb.by
