Барометр нации

Что думали великие о театре

Мысль о том, что мир — театр, а люди в нем — актеры, за последние несколько столетий, отсчитывая от Шекспира, повторялась столь часто, что сегодня трудно придумать новые ее вариации. Хотя бы вроде такой, что изрек Вольтер: «Земля — это огромный театр, в котором одна и та же трагедия играется под разными названиями». Но и это не было ново: Аристотель считал, что всех сюжетов в искусстве четыре... В его времена театр был храмом, священным местом, где человек переживает духовное очищение — катарсис. Признавалось хорошим тоном в театре поплакать. Правда, Генрих Гейне это комментировал таким образом: «Принято прославлять драматурга, умеющего извлекать слезы. Этим талантом обладает и самая жалкая луковица». Дени Дидро имел схожее мнение: «В театр приходят не смотреть слезы, а слушать речи, которые их исторгают».

Впрочем, довольно долго театр имел репутацию места подозрительного, греховного. Российский историк XIX века В.Ключевский писал: «Не будем смешивать театр с церковью, ибо труднее балаган сделать церковью, чем церковь превратить в балаган». На что Гоголь возражал: «Театр — это кафедра, с которой можно много сказать миру добра». В романе Владимира Короткевича «Хрыстос прызямлiўся ў Гароднi» изображен театр самый что ни на есть духовный: представляющий мистерию страстей Христовых... Вот только реакция публики города Гродно XVI века оказалась неадекватной: бродячих актеров приняли за настоящих Христа со апостолы, и... завязался сюжет великолепного исторического романа. Да, по–разному оценивали театр и его служителей в разные времена... Когда Андерсен, аскетический чудак–сказочник, попал в гости к Александру Дюма–отцу, тот предложил гостю познакомить его с самыми знаменитыми людьми Парижа. Андерсен робко заявил, что уже познакомился с Гюго. На что Дюма скривился и повел скромного сказочника к «настоящим знаменитостям». Коими оказались красотки актрисы.

Федерико Гарсия Лорка требовал иного подхода, поскольку «как барометр, театр указывает на подъем или упадок нации. Чуткий, прозорливый театр /.../ способен в считанные годы переменить образ чувств целого народа, и точно так же увечный театр, отрастивший копыта вместо крыльев, способен растлить и усыпить нацию». «Воспитательный момент подмостков» использовала Франтишка Уршуля Радзивилл, устраивавшая премьеры в домашнем театре для вразумления сына–недоросля.

Ну а после Октябрьской революции, во времена «культурбуда» («культурнага будаўнiцтва»), театр вместе с прочими жанрами искусства пошел в народ. Тут уж не до надрыва чеховской Нины Заречной с ее желанием жить и умереть на сцене... Петрусь Бровка описал «хождение театра в народ» в стихотворении «Як мы артыстамi былi...»:

Мы п’есы гралi з першай чыткi,

У вёсцы шмат было такiх —

Ну, што ж, мы ставiлi агiткi,

Яны даходзiлi да ўсiх.

В романе Андрея Мрыя «Запiскi Самсона Самасуя» тоже описан подобный театр... Дружный коллектив руководителей культурной перестройки в Шепелевке создал пьесу о жизни древнего человека «Пратарчака жыцця», в прологе коей «выконваецца вялiкi эксцэнтрычны балет па прынцыпу «тармасухi». Акторы да поясу голыя, апранутыя ў ваўчыныя, лiсiныя, авечыя скуры». Театральный эксперимент окончился для Самасуя скверно: сразу после пролога его арестовали по приказу партийного начальника, чья невеста на пару с Самсоном исполняла «эксцэнтрычны балет». Впрочем, в реальности белорусская молодежь 20–х с восхищением познавала высокое искусство театра. Максим Лужанин в то время написал стихотворение «Тры оперы», в котором интерпретировал сюжет «Фауста». Начала возникать национальная белорусская драматургия... Ведь, по словам того же Лорки, «театр, может быть, самое могучее и верное средство возрождения страны». И «прав не тот, кто говорит «сейчас же, сейчас», вперив глаза в пасть билетной кассы, а тот, кто скажет «завтра, завтра, завтра», предчувствуя новую жизнь, что занимается над миром».